Мир Чарльза Диккенса

В 50-х годах, в дни Крымской кампании, Диккенс склонен переоценивать трагизм положения в Британии и все чаще и больше (в своих письмах к друзьям) говорит об угрозе революционных потрясений. Недовольство положением на родине, наглостью ее бюрократии, безразличием верхов общества к нуждам народа толкает его на вылазки в Париж. Эти вылазки Уилсон метко называет бегством от «подснепизма», самодовольства разбогатевшего мещанина. Он совершает их то один, то со своим молодым другом Уилки Коллинзом, стимулирующим в нем молодость, а в 60-х годах с Эллен Тернан. Но «вылазки» эти не помогают. Необходимость прятать от людей тайну своей «нелегальной связи», отношение к нему Эллен, никогда по-настоящему Диккенса не любившей, — все это показано Уилсоном без привычного смягчения красок, с тактом и без нажима. И тут же другая сторона этой новой — и последней — страницы житейского воспитания его героя: растущая тревога за будущее детей, толкнувшая писателя на выступления с чтением своих произведений, выступления, принесшие ему огромные деньги. Прогрессирующая болезнь сердца и непомерная нагрузка на нервы. Уилсон и здесь находит верную интонацию в передаче положения Диккенса: его чтения — это источник дохода и своеобразный наркотик, без которого он уже не может обойтись. В 60-е годы он творит все меньше, выступает все чаще и больше. Великий писатель вступает в состязание с великим актером, а силы человека этого соревнования не выдерживают.

Как ни странно, последняя глава в книге, рассказывающая о «последней главе» жизни Диккенса, несколько разочаровывает. Вспоминается статья диккенсоведа Ф. Коллинза о последних днях Диккенса[9]. По сравнению с нею заключительная глава «Мирр. Чарльза Диккенса» кажется вялой и невыразительной. Не потому ли она не удалось крупному прозаику, что все существенное уже было им сказано в предыдущей — пятой — главе его работы?

Год за годом, этап за этапом прослеживая жизненный путь Диккенса, развитие человека и развитие художника, Энгус Уилсон останавливается на всех произведениях «диккенсовского канона», но уделяет каждому из них в одних случаях больше, в других меньше внимания. Его не заботят пропорции, которые всегда существенны для литературоведа-исследователя, подход его эмоционален и субъективен, часто даже несправедлив.

О том, что это так, говорит оценка «Записок Пиквикского клуба» — той самой книги, которая сделала Диккенса «в одночасье» самым известным писателем Великобритании. Уилсон удивляется тому, что «Записки» снискали такую известность. Он судит эту мажорную, динамичную, полную веселого юмора книгу, видимо мысленно сопоставляя ее с «большими» романами Диккенса 50-х годов. А сам Диккенс сказал на середине своего пути: «Сегодня мир уже не принял бы у меня Пиквика», сознавая, очевидно, не слабости этой неподражаемой книги, а ее несозвучность новым временам.

Невозможно согласиться с Уилсоном, утверждающим, что «Записки Пиквикского клуба» — «книга, местами столь плохо написанная и столь непохожая на привычное для современного взрослого читателя чтение, что любой честный критик не может сегодня не отнестись к ее установившейся репутации с изрядной долей скептицизма». Здесь не только отсутствует историзм подхода, но и понимание задач, поставленных перед собой молодым Диккенсом. К тому же из последующего разбора ясно, что Уилсон не чувствует водораздела между Диккенсом-юмористом и Диккенсом-сатириком. Позволяют это утверждать размышления об «Оливере Твисте» и «Николасе Никльби», автор (неосновательно, на наш взгляд) определяет комизм в них как «сатирический», пользуясь при разборе ранних книг Диккенса весьма неудачным термином «heavy irony» — «тяжелая ирония».

Суровость оценок знаменитых «Записок» не может не удивить, ибо Уилсон не раз на страницах своей книги поясняет, что Диккенс постоянно шел к новым художественным задачам, как бы нащупывая (притом всегда верно) и свои возможности, и запросы читателя на том или другом отрезке времени. В чем неоспоримо прав.

Не видя или не желая видеть условность мира, представляемого Пиквиком и его «учеными друзьями», он говорит лишь о дельце, ушедшем на покой и делающем, развлекаясь, глупость за глупостью! Быть может именно потому, что он ищет соответствия персонажей комической эпопеи с реальной жизнью, Уилсон остается глух и к блеску юмора молодого автора, и к обаянию всех пиквикистов и ставшего всемирно известным Сэма Уэллера…

Менее спорны суждения Уилсона о следующем творении Боза — «Оливере Твисте». Нет оснований возражать, когда он видит в романе соединение двух сюжетов и как бы двух центров повествования — темы работного дома и темы преступного мира Фейгина и Сайкса, причем последняя разработана в духе «ньюгетского жанра». Заметим, что великий современник Диккенса Теккерей, проводивший сатирическую кампанию против «ньюгетского» (то есть уголовного) романа, причислил к объектам своей сатиры и «Оливера Твиста».