Мир Чарльза Диккенса

Уилсон сравнительно мало говорит о самом Домби, но об этом уже много сказано другими исследователями, начиная с Тэна. Превалируют наблюдения над новыми приемами писателя, появившимися в этом произведении, которое со всеми на то основаниями причисляется к произведениям уже зрелого Диккенса. Уилсон видит в романе совершенствующееся мастерство типизации при большей экономии художественных средств, что неоспоримо.

50-е годы Уилсон последовательно трактует как период решительного перелома в творчестве Диккенса. В творчестве Диккенса — это время, когда писатель далеко уходит от своих учителей XVIII века и от самого себя на заре деятельности и достигает совершенства в реалистическом письме. Английские диккенсоведы недаром сосредоточивают сегодня внимание на романах именно этого времени, подчеркивая, что в них рождается новое, наиболее полное, совершенное мастерство великого реалиста. Нет сомнения в том, что романы 1848–1859 годов (от «Домби и сына» до «Повести о двух городах») — вершина в развитии Диккенса-художника. Это период, когда складывается его усложнившийся, насыщенный реалистическими символами и подтекстом художественный метод, меняется, осложняясь новыми приемами, словесный стиль.

В разборах романов 50-х годов Уилсон опять неровен. Верна, на мой взгляд, оценка «Дэвида Копперфилда», в котором Уилсон видит блестяще написанный, но ограниченный по замыслу роман автобиографического содержания[12]. Интересно и другое наблюдение, имеющее под собой несомненное основание: «Этот самый задушевный роман Диккенса одновременно очень неглубок… в нем сглажены все углы, обойдены все подводные камни… это в худшем смысле слова законченный викторианский роман».

Разочаровывает, с другой стороны, анализ такого значительного и яркого романа этих лет, как «Холодный дом» (1852). Верно и точно определяет автор социальную основу книги, диапазон тематики, актуальность и остроту поставленных в ней проблем. Но затем он импрессионистически набрасывает свои наблюдения там, где читатель по праву ожидает развернутой и тщательной аргументации. Он говорит о Джо (которого считает удачей) и Эстер Саммерсон (которую определяет в соответствии со своей теорией женских образов у Диккенса, как «типично диккенсовский» — т. е. слабый — женский характер) и высказывает суждение о большем реализме в трактовке леди Дедлок и нескольких других персонажей, вызывающих его внимание. Интересно в этом ряду наблюдений одно: Уилсон с полным основанием выделяет фигуру горнозаводчика Раунсуэлла, видя в нем героя тех времен. Но как мог Диккенс с такой симпатией нарисовать деловитого, полного энергии и здравого смысла хозяина современного производства и через два года создать сатирическую карикатуру на тот же общественный тип в лице Баундерби, вопрошает автор. Хотя аргументация Уилсона в целом понятна, исходит она все из того же часто присущего ему субъективизма в критических оценках. Противоречия, о котором говорит Уилсон, в сущности, не возникает, но с точки зрения формальной логики оно возникнуть может. В то время как Раунсуэлл для Диккенса в соответствии с его общественной философией положительный тип промышленника (такой, каким в его представлении он должен быть). Баундерби — карикатура и шарж на промышленника «манчестерского» склада. Труднее согласиться с заключением, к которому автор приходит, с большой силой пафоса говоря о «Тяжелых временах» (1854) и о расширении диапазона художественного видения Диккенса-сатирика и Диккенса-реалиста. Уилсон снова сопоставляет Раунсуэлла и Баундерби, вновь рассуждает о двух изображениях деятельности современного промышленника (в «Холодном доме» и «Тяжелых временах»), но вывод его может озадачить: «…созданный собственным трудом, йоркширский мир мистера Раунсуэлла обещает в конце романа целительный прогресс, а мир мистера Баундерби, тоже, казалось бы, творение его собственных рук, несет окружающим только нищету и смерть. Таким образом …единственный ответ на социальную несправедливость — желание устраниться, квиетизм, христианское смирение…» «Так ли?» — не можешь не спросить, прочитав это заключение. Уилсон, видимо, хочет сказать, что путь, предлагаемый Диккенсом, — путь смирения и приятия неизбежного, но ни в коем случае не бунт. Но аргументация автора книги здесь недостаточно ясна, а мысль может быть понята двояко. О каком «смирении» идет речь и с чьей стороны?