Миражи советского. Очерки современного кино

Мне трудно об этом судить — «Чернобыль» всё еще слишком близок ко мне, я не могу сделать шаг в сторону. Мы все чувствовали, что делаем что-то хорошее и ценное, надеялись, что публика сможет это оценить, хотя, конечно, никто не рассчитывал на такую гигантскую аудиторию и настолько высокую оценку. Как художник-постановщик, на каком-то этапе я стал опасаться, как бы моя работа не перетянула на себя внимание, не возобладала над остальным. Мое дело — помочь рассказать историю, а не заниматься самоценным выстраиванием дизайна. И та сюрреалистичность, о которой вы говорите, была заложена в материал, в сами события. Например, это именно ее способность — менять жанр фильма по ходу дела. «Чернобыль» начинается как военное кино, потом вдруг становится хоррором, неожиданно превращается в научную фантастику, но заканчивается как судебная драма. И что же вы прикажете в такой ситуации делать художнику-постановщику? Разве что изобрести собственные правила и следовать им, пока всё не сложится в единую картину У нас было 168 разных декораций, можете себе представить?

Взять, например, Кремль. Полагаю, в фантазии Крэйга он выглядел совсем иначе: что-то утопленное в золоте, торжественное, очень американское. Но это не могло бы сработать. Я изучил документальный материал, выглядевший совершенно иначе — в духе 1980-х. С визуальным рядом нашего сериала это тоже плохо вязалось. В конечном счете мы придумали и построили кремлевские интерьеры сами, не основываясь ни на чем реальном. Мне хотелось, чтобы герои чувствовали себя отрезанными от остального мира. Похожим образом мы придумывали некоторые интерьеры электростанций — это бесконечное переплетение труб, как будто ты попал в безумный лабиринт. Вода на полу, отражение в этой воде, заставляющей тебя будто бы заблудиться в пространстве, перестать там ориентироваться. Это был художественный выбор, а не попытка воспроизвести в точности то, как АЭС выглядела на самом деле. Однако я говорю об исключениях из правил. В большинстве случаев мы старались не отступать от реальности ни на шаг. Просто помнили: главное — сама драма, а декорации должны помогать ее увидеть и почувствовать, а не заслонять.

В России есть слово «клюква» для тех неточностей и комических стереотипов в изображении нашей страны, без которых не обходятся иностранные фильмы о России или по мотивам русской литературы. В «Чернобыле» этого довольно мало, но кое-что всё же есть. Например, картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына» в кремлевском коридоре — разумеется, она не могла бы там висеть.

Это один из последних элементов, эту декорацию и сцену мы снимали ближе к финалу. Но она была нам нужна: мгновения, которые Легасов проводит в коридоре, пока его не вызвали в зал заседаний. Мне нужен был анемичный, бесцветный коридор, белый, эдакое преддверие святилища центральной власти. Тогда как ключевой элемент возникла эта картина: что-то классическое, правдоподобное, хотя в реальности в том коридоре эта картина никогда не висела. В этом было нечто метафорическое, гротескное, почти дантовское — тем более что Легасов только что покинул реальный ад электростанции. Почему-то казалось, что Иван Грозный здесь будет уместен. Мы обсуждали это с Крэйгом и решили так. Но вообще это хороший пример: надо помнить — мы не снимаем документальное кино, а рассказываем историю, и нам важнее передать зрителю чувства Легасова в этот момент, чем следить за реалистичностью интерьера. Напротив, куда важнее театральность и абсурдность обстановки, в которой оказался наш герой.

В «Чернобыле» вообще не так мало театральных элементов при всей натуралистичности большинства эпизодов. Вы говорите о том, что хотели бы избегать музейности, — что ж, если у вас и получился музей, то нового типа: интерактивный, тактильный. Что приводит нас к важному вопросу: как многое было скопировано из реальности и каково его соотношение с тем, что вы сами придумали и сконструировали, создавая иллюзию реального?