Миражи советского. Очерки современного кино

Одно смешано с другим, вплоть до неразличимости. Это и было главной моей задачей. В самом деле, очень важно было сделать «Чернобыль» осязаемым, ощутимым. Его мир мог приобрести иные очертания — в диапазоне от малобюджетного телефильма ВВС до блокбастера с компьютерными спецэффектами. Мы обошлись совсем небольшим количеством эффектов, строили всё сами, по-настоящему, но избегали и гигантомании — чаще брали реальные здания и интерьеры, а потом придавали им ту форму, которая казалась нам интересной, подходящей для наших целей. Реактор мы полностью построили, и самые важные элементы совпадают с подлинными, подтвержденными документально. Однако важно было помнить: зрителям интересны люди, которые совершают что-то невероятное, тонут в грязи, спасают друг друга. Мы снимали фильм не о научных открытиях, а о том, каково это — заблудиться в лабиринте коридоров, потеряться в темноте, чувствовать страх.

Наша работа иногда казалась мне излишне хаотичной, но как еще снять фильм о хаосе? С другой стороны, в некоторых деталях мы были точны, вплоть до одержимости, например в отношении любых автомобилей, мы добывали их по всему миру: из Польши, России, Украины, Эстонии… А скорые помощи построили сами. Реквизит тоже часто создавался с нуля, мы поставили себе правило: не обращаться к существующим готовым объектам, не повторять за другими. Сколько же времени мы провели на рынках и домашних распродажах! Чего только не находили — от рюкзаков до детских игрушек 1980-х. В основном в Киеве. Иногда я чувствовал, будто оказался на Марсе. Не про каждый предмет мы смогли придумать, как его использовать… Иногда реальность была гораздо абсурднее любого, что мы могли бы вообразить: например, куски графита в сцене пожара на самом деле были просто гигантскими, мы же сделали их небольшими, чтобы могли поместиться в руку.

Интересной была работа над светом. Мы обсуждали это с режиссером Юханом Ренком: многие здания построены так, чтобы хорошо освещаться, но почему-то регулярно возникает ощущение нехватки света, как будто в СССР экономили на электричестве. Это помогло нам создать гнетущую атмосферу и практически помогло визуализировать радиацию — очень сложная, почти невыполнимая задача! Иногда мы специально ставили фильтры на окна, загораживали их защитными сетками, а потом вдруг на лицо персонажа — например, пожарного Василия — падал луч света, и это выглядело очень эффектно при всей простоте.

Мартин Скорсезе, говоря о картинах «Марвел», сказал, что ему не нравятся картины, похожие на парки аттракционов. Мы не хотели, чтобы наш фильм был таким. Зритель должен не поражаться зрелищности катастрофы, а находиться внутри нее, рядом с пожарными, чувствовать себя чуть ли не одним из них.

Многое ли из того, что мы видим на экране, родилось не из исследований, а из вашей фантазии?

Иногда мне кажется, что практически всё (смеется). Взять, например, финальный суд. Я нашел фотографии с него и сразу подумал: «Ух ты, как классно, никогда бы не подумал, что это так выглядело». Даже в самых диких фантазиях. Суд проходил в старом театре, его постановочность казалась даже слишком метафоричной. Но в конечном счете мы позаимствовали только одно — атмосферу. И так почти всегда: мы отталкивались от чего-то подлинного, а потом уходили довольно далеко. Мы прекрасно понимали, что зрители могут погуглить и сравнить наши конструкции с документальными фотографиями, но нас это не останавливало. Ведь в реальности суд и шел три недели, а не пару дней, как у нас в фильме… С каждым интерьером мы с Юханом совершали рискованный эстетический выбор. Ведь и нынешняя Припять, которую знает каждый, не имеет ничего общего с той, какой она была до катастрофы. Поэтому, воссоздавая конкретные пейзажи Припяти, к абсолютной точности я стремился только в одном случае — воскрешая внешний вид гостиницы «Полесье»: для этого мы взяли площадь в Киеве и построили там фонтан с колоннадой. Практически всё остальное мы вообразили, отталкиваясь от ощущений и выбранной эстетики.

Припять очень меня интересовала — она выглядела как искусственный город, построенный будто специально для нужд пропаганды. Там было немало парков и садов, высокая рождаемость, но полное ощущение, что ее построили в рекордные сроки, по плану. В конце концов мы собрали Припять из разных мест и городов, и найти верное ощущение было очень сложно — чтобы не сделать ее слишком большой или слишком беспорядочной. Саму суть Припяти было ужасно трудно и обнаружить, и передать, иногда надо было отыскать под поверхностью модернизированных пространств современной Литвы следы советского прошлого. С интерьерами тоже пришлось поработать. Бар в том же «Полесье»: мы его придумали сами и долго искали подходящее место, а потом оформляли. Честно говоря, реальное «Полесье» внутри не имело ничего общего с нашим, экранным. И так было со многими интерьерами. Важнее всего было чувство «что-то здесь не так, надо работать еще».