Миражи советского. Очерки современного кино

Действие многократно обрывается и начинается вновь, порождая ощущение полного штиля в глубинном течении фильма. Возможно, здесь следует усматривать некую преднамеренную магию и органическую связь общего строя фильма с эстетикой Сорокина. Ведь в его «Очереди» гигантский «хвост» тоже возникал непонятно почему, и люди стояли за неизвестно чем (сказочным «Тем-Чего-Не-Может-Быть»). Но тем совершенней выглядело диалогическое построение текста.

После «Пира» Сорокина, естественно, вспомнили о Платоне, но философские корни прозы нашего «последнего классика» уходят куда глубже — к тем самым праучителям мудрости, которые искали первооснову бытия в природных стихиях: огне, воде, воздухе.

У Сорокина объединяющим всё и вся началом могут быть: вполне материальные экскременты («Норма»), обобщенное понятие (еда в «Пире»), сладострастное ощущение (оргазм в «Тридцатой любви Марины»), абсолютная фикция (голубое сало в одноименном романе или метеоритный лед во «Льде»). Структура и смысл сюжетообразующего, центрального элемента его прозы всегда ускользают от рационализации: точка притяжения необъяснима и пуста. Эта метафизическая астрономия — вращение планет вокруг давно погасшей звезды — ощущается и в «Копейке». Вопрос только в том, удается ли именно «копейке» стать такой погасшей звездой в фильме Дыховичного? Куда более мистической, чем сам автомобиль, воистину структурной деталью картины неожиданно становится фигурное катание. «Вживую» его не показывают ни разу, зато в каждой квартире, где происходит действие, как правило, включен телевизор, по которому передают только чемпионаты по этому виду спорта: больше ничего и никогда. Иррациональная тоска обывателя по красивому, невозможному, идеальному воплощается в картинке воздушной пары, скользящей по сказочно ровному и сияющему льду. Ну а сама «копейка» — напротив, доказательство того, что мечта воплощенная, реализованная тут же перестает быть мечтой. Добытую с таким трудом машину ее новые хозяева тут же стремятся поскорее сбыть с рук, приобретая в обмен что-нибудь еще более престижное, типа дефицитного «видика». «Копейка» бренна, как всё сущее, фигурное катание — это уже порядок вечных ценностей.

Как известно, фигуристы выполняют ряд вполне определенных приемов, и только чистота исполнения и вариативность комбинаций позволяют различить индивидуальность. Так и герои «Копейки», совершая свои прыжки и кульбиты на льду советской жизни, создают жизненное разнообразие и предъявляют зрителю модели семейного и социального уклада, а также производственных, сексуальных отношений. Традиционное развитие сюжета отсутствует. Движение оказывается бегом на месте, о кульминации нет и речи. Вопреки исторической хронологии, о которой напоминает закадровый голос «от автора», сама машина словно неподвластна времени. Даже превращаясь в полную рухлядь, обесцениваясь и исчезая на дне Москвы-реки, «копейка» объявляется вновь: утопленницу достают из воды, ремонтируют, реставрируют, вот она уже на ходу, и цена «исторической достопримечательности» взлетает до аукционных высот. Иллюзию цикличности поддерживает сквозной персонаж — алкаш с кувалдой под подушкой, чудо-механик по имени Бубука, который время от времени приводит «копейку» в чувство. В конце концов Бубука сам становится обладателем заветной «копейки», но тут же и гибнет от бандитской пули. После чего у машины начинается новая раритетная судьба в новом уже не «копеечном» времени. Бубуку играет рок-звезда Сергей Мазаев, и его работа в фильме — не дежурное появление знаменитости, а полноценная и блестяще сделанная роль. Дело даже не в том, что Дыховичный умеет снять глянец с избалованных героев шоу-бизнеса и увидеть в них талантливых артистов-лицедеев. Режиссер строит свой фильм на таком разнообразии сюжетных и жанровых моделей, что едва ли не любой — при условии верно найденного места — может стать полноправным участником этой ярмарки красок, образов, сценок, клипов. Тонкий и странный артист Юрий Дурило, которому после главной роли в фильме «Хрусталёв, машину!» многие прочили закат творческой карьеры (как выясняется, зря), прекрасно уживается в фильме с дебютанткой Ольгой Дыховичной и непрофессиональными исполнителями, которых на экране немало. Равноправность и равноценность всех сюжетов фильма избавляют и режиссера, и зрителя от необходимости деления ролей на главные и второстепенные. Поэтому актеру уровня Саида Багова не зазорно, к примеру, сыграть роль охранника практически без слов.

Иван Дыховичный обладает уникальным в постсоветском кино умением отыскивать ростки эстетического в социальной повседневности. С равным кайфом он живописует в «Копейке» быт советского ученого, партийного босса, гэбэшника средней руки и столичных проституток. Маньеристские изыски «Прорвы» и «Музыки для декабря» уступили место широкому искусству советских фрескописцев, украшавших московское метро на заре его существования, конечно, с поправкой на соц-артовскую интерпретацию.