Миры И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Очерки вербализованной повседневности

В 1949 году, в оставшемся тогда неопубликованным некрологе Михоэлсу, Эфрос писал: «А в отношении сценических форм и постановочного стиля вообще, казалось, не о чем было думать. Можно сказать, что это как бы решалось само собой. Новые, послеоктябрьские родившиеся и рождавшиеся театры почти все “левачили”, орудовали “революционной формой”, — и было бы, казалось нам, странно, обидно и даже недопустимо, чтобы молодой еврейский театр оказался “не на высоте положения”: в московский ГОСЕТ сразу, твердой стопой вошли экспрессионисты и конструктивисты — прежде всего Марк Шагал, потом Исаак Рабинович, а за ним Натан Альтман, а дальше Д. Штеренберг и Р. Фальк»[67]. М.З. Шагал (художник «Вечера Шолом-Алейхема») свидетельствовал, что он понял свою миссию как борьбу с натуралистической традицией: «…вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра»

[68]. И в итоге, по мнению современников, поэтику «Вечера Шолом-Алейхема» определил не Шолом-Алейхем, но Шагал: «В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала»[69]

.

После «Вечера Шолом-Алейхема» сотрудничество Еврейского театра с Шагалом прервалось, и в дальнейшем Грановский работал с другими художниками, которые также представляли авангард, но в совершенно другой его версии. Эфрос полагал, что основным оппонентом линии Шагала объективно выступил Н.И. Альтман. Если Шагал был «самым “жидовитым”», то Альтман «начал вторую линию Еврейского театра»: «Театр формировался вместе с ним и при его помощи. <…> Альтман, это — европейская линия»[70]. Другими словами, если Шагал реализовал авангардно-этническую линию интерпретации идишистской культуры, то Альтман — авангардно-западническую.

В пространном этюде об Альтмане (опубликован в 1922 году — в начальную пору Еврейского театра) Эфрос не столько характеризовал конкретного художника (который, по воспоминаниям А.В. Азарх-Грановской, «эту книжку видеть не мог — так он злился»[71]), сколько использовал его фигуру для символизации определенной модели национального жизнестроительства. В видении критика Альтман — еврейский юноша из местечка, который, однако, освоился в Париже и вернулся идеальным манипулятором, блистательно приспосабливающимся к художественной моде, который «сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи»[72]

. В пору кризиса авангарда он — «герой нашего времени, человек золотой середины».

Используя средства эссеистики, Эфрос создает обобщенный образ, который в результате предваряет «великого комбинатора». Искусство Альтмана — «тактика лукавой нищеты, не желающей выдать себя: так последний дворянин где-нибудь в эмиграции будет носить, за неимением другой одежды, прямо на голом теле придворный костюм и на неприглаженной голове треуголку» (ср. первое явление Бендера). «Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым…»; «магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делал правдоподобным все неправдоподобное. Благодаря ей Альтман, как герой сказок, мог очутиться прямо в середине жизненной карьеры и продолжать путь, которого он никогда не начинал»; «он был несомненный пришелец, он был еврейский юноша, бахур из Винницы (с тех пор мы кое-что узнали: две-три даты и два-три факта), он был недоучившийся питомец одесского Костанди [художник К.К. Костанди (1852–1921) преподавал в Одессе. — М. О., Д. Ф.), он так и не кончил ни одной художественной школы…» (ср.: «Из своей биографии он обычно сообщал только одну подробность: “Мой папа, — говорил он, — был турецко-подданный”»). «Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой, и сразу стал существовать в качестве равноправного сочлена. Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место» (ср., например, уверенное обращение Бендера с лучшими людьми Старгорода — участниками «Союза меча и орала»).

Наконец, Эфрос произнес ключевое слово: «…нам, зрителям, легко усомниться, есть ли у Альтмана действительная творческая изобретательность, или она подменена выдающимся даром комбинации, хитрым умением размещать старые элементы на новый лад…» «Это не художник, а “делец искусства” с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении».

Таким образом, в корпусе текстов, связанных с проектом Еврейского театра и с Шолом-Алейхемом, Эфрос, используя национально-маркированное слово «комбинация» (с тем самым значением, которое затем в качестве «переносного» примет словарь Ушакова), формулировал признаки жизнестроительной модели, которые позднее реализуются в «великом комбинаторе».