«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

В этом отношении особенно важно внимание, уделяемое Тихомировым-режиссером искусству интервью, прежде всего в стенах его мастерской. В таких фильмах, как «Андрей Кураев. Прямая речь», Тихомиров документирует, как люди учатся слушать и отвечать. В каком-то смысле дневник его творчества, рождающегося в мастерской (которая также выступает выставочным пространством), где причудливым образом смешиваются торговые интересы, различные недоразумения и непринужденное дружеское общение, опровергает точку зрения мыслителя XIX века Николая Федорова, считавшего русский город «совокупностью небратских отношений», а русский музей (по мнению Федорова, городское по своей природе учреждение) — «пассивным», похожим на морг хранилищем артефактов[361]. Тихомиров же устанавливает неожиданную связь между городом и выставочным пространством, показывая, как, выражаясь словами Леви, «разумный город прислушивается не только к окружающей среде, но и к самому себе, к своему внутреннему разнообразию»[362]. Учитывая общее направление тихомировского творчества последних лет, задаешься вопросом, не станет ли однажды его творческий дневник темой отдельного фильма. Такой фильм о жизни городского общества мог бы выступить контрпримером к пагубной современности, которая, как пишет Шинкарев в одном из своих очерков о Петербурге, «въедается в тело города»[363].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ВЗЛЕТ ИКАРА, ИЛИ «МИТЬКИ» И СОВРЕМЕННОСТЬ

Мне бы хотелось поговорить о таком понятии, как исправление. В очередной раз убеждаюсь в том, что если и возможно в России подлинное образование, то это всегда самообразование.

Надежда Толоконникова. Речь в поддержку ходатайства об УДО (Верховный суд Республики Мордовия, 2013)[364]

Я б хотел послужить перегноем

Для грядущих осмысленных дней
Чтобы юноша некий достойный
Воспитавшись на почве моей

Чтобы юноша некий прекрасный

Не продавшись чужому рублю
Все осмыслил безумно и ясно
И сказал тем не мене: Люблю!

Дмитрий Пригов. Из цикла «Органы власти»[365]

«Митьки» с самого начала гордились тем, что их движение не было типичным детищем своего времени. Такое несоответствие этике, преобладавшей в конкретном историко-географическом контексте, ставит перед исследователем целый ряд вопросов о том статус-кво, против которого выступали эти художники. Что такое вообще господствующая повестка дня, которая, налагая на людей определенные ограничения, тем самым подталкивает их к созданию собственных контрпримеров? Проблема эта сложнее и многослойнее, чем может показаться. Вопросы, поставленные перед нами мощной антиномической моделью, легшей в основу молодежных движений, которые по-разному реагировали на драматические изменения геополитических событий, такие как Суэцкий кризис (1956–1957), окончание холодной войны, распад Советского Союза, акции протеста на площадях Тяньаньмэнь и Тахрир, в равной мере касаются как самоопределения, так и артикулированного отторжения укоренившейся политической нормативности. Одно дело сказать, что именно нам не нравится, чего мы не приемлем в окружающей социальной среде; и совсем другое — сформулировать самоидентификацию, несводимую к простой реакции. Политическая идентичность рождается в тот момент, когда мы восстаем против конкретного порядка вещей, — или по крайней мере тогда, когда оказываемся вынуждены отвергнуть ту или иную нормативную модальность. Представляется, что спусковым крючком для образования «Митьков» послужила катастрофическая советская кампания в Афганистане. Описывая год накануне как советского вторжения в Афганистан, так и возникновения арт-группы, Шагин восклицает: «О, как все было хорошо!» (стихотворение «1983 год»). Первым «митьковским» автопортретом явилась линогравюра Василия Голубева «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан» (1987; илл. 5). Как отмечалось ранее, изображение это проникнуто страстной мечтой об отмене конкретного политического режима. Не следует забывать, что политические события несомненно способствовали формированию группы, пусть и не определили ее всецело.