«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Итак, общая генеалогия «Митьков» как художественной группы действительно связана с протестом. Но значит ли это, что их творческое наследие, по-своему развиваемое разными участниками коллектива, может послужить моделью протестной деятельности? Мы узнаем протестные движения по их заявлениям, которые неизбежно оказываются своего рода двусторонним зеркалом: одна сторона отражает окружающий мир с его проблемами, а другая — перформативную реакцию протестующих. Хотя изображения играют важнейшую роль в распространении протеста, главным инструментом его трансляции в мир, как показывают такие «вирусные» лозунги, как, например, «Black Lives Matter» и «Occupy Wall Street», нередко выступает язык. В 2006 году, давая интервью автору этих строк, Виктор Тихомиров, подобно многим другим участникам группы, подчеркнул важность различения митьков-художников и митьков-литераторов. И здесь мы вновь сталкиваемся с дихотомией изображения и слова — или, во всяком случае, с преобладанием первого над последним — в формировании контркультуры.

Молодые художники, о которых говорят, что они «примкнули» к «Митькам» позднее (главным образом на основании их участия в тех же выставках), в целом поддерживают правильность указанного разграничения. Отвечая на вопрос о наследии и коллективной идентичности «Митьков», художница и гравер Ирина Васильева, принадлежащая к более молодому поколению, чем большинство членов группы, рассказывает о технических и стилистических контрастах, никак не связанных с политикой. «Дмитрий Шагин — замечательный пейзажист», — говорит она и поясняет, что особый интерес его работам придает то обстоятельство, что город увиден в них глазами импрессиониста-«деревенщика»[366]. Раздумывая над этой проницательной оценкой, мы спрашиваем себя: что может такой лозунг, как «митьки никого не хотят победить!», рассказать нам о создании виртуозного визуального образа и о нашем от него впечатлении? И как связан «митьковский» «бренд» (в настоящее время используемый прежде всего Шагиным и ветераном ленинградской рок-сцены 1980-х годов Владимиром Рекшаном в добродушно-ностальгических, полушутливых выступлениях их общего ансамбля «Рекшагин») с одиноким, в сущности, опытом созерцания изображения, который, по мнению тех арт-критиков, которые выступают против приписывания понятию «движение» ключевой роли (в частности, Джед Перл из Нью-Йорка и Любовь Гуревич из Санкт-Петербурга), является условием sine qua non всякого понимания? Давая предварительный ответ на второй вопрос, можно сказать: не так уж тесно. Поскольку чтение тоже является формой зрительного восприятия, можно распространить это утверждение и на литературные тексты, отсылая к язвительному замечанию Владимира Набокова, который не мог «представить себе ни одного шедевра, понимание которого углубилось в какой-то мере или отношении от знания того, что он принадлежит к той или иной школе; и напротив, <…> целый ряд третьестепенных произведений, искусственно сохраняющих жизнеспособность <…> по той причине, что они приписаны <…> к одному из „направлений“ в прошлом»[367].