«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Следует отметить, что Шинкареву важнее здесь увидеть в Шагине персонаж собственной художественной прозы о «Митьках», нежели описать подлинное лицо. Любовь Гуревич пишет, что именно в первой шинкаревской книге о движении складывается художественный публичный имидж Дмитрия Шагина, впоследствии обретший самостоятельную жизнь[103]. Шинкарев понимает «митьковское» движение как позу, переходящую в личность: такова сила групповой идентичности, ориентированной на подражание чрезвычайно специфической поведенческой модели. По мнению Шинкарева, Митя понимает, что коллективная «митьковская» маска есть причудливая метафора, однако не может осознать, до какой степени этот взлелеянный ими ролевой архетип завладел всем его существом, без остатка вобрав в себя его личность. Особенно важен здесь подвижный смысловой спектр глагола «стесняться»: стыдиться, смущаться, робеть, конфузиться, не решаться что-либо сделать. Искусственность и выбор — важные аспекты этого томительного чувства. А что, если и я решу пойти по избранному Шагиным пути, которым тот следует и поныне?

Возможность трансформации подразумевает черты полового диморфизма, в данном случае представленные чрезмерно развитой грудью Шагина, для описания которой использовано вульгарное прилагательное «сисястый». В той же главе Шинкарев поясняет, что к 1989 году «Митьки» уже перестали быть чисто ленинградским движением и превратились в экспортируемый товар. Многие читатели, чутко улавливая у Шинкарева постмодернистское преломление теории Бахтина, постулирующей невозможность отдать предпочтение какому-либо из звучащих в полифоническом романе голосов, заметят параллели между шинкаревским описанием гротескного тела Шагина и бахтинской концепцией изображения земли в прозе Рабле как символа «поглощающей и рождающей» матери[104]. В глазах Шинкарева Шагин становится плотоядной матриархальной фигурой, которая отличается почти зловещим аппетитом и плодовитостью и в изобилии порождает образы, способствующие продаваемости групповой продукции за пределами России и Советского Союза. Однако модель эта, как явствует из шинкаревского метакритического, аллегорического описания неловкого парижского инцидента, оказывается нежелательной как на Западе, так и в России. Перестав воспринимать собственное поведение как перформанс, перформансист теперь занял позицию самодовольной неотесанности, ранее бывшую лишь игрой. Согласно язвительному выражению Шинкарева в «Конце митьков», Шагин «в крайнем случае стал бы бизнесменом или политиком», а не художником[105]. Представляется, что указанное превращение ироничного, меняющего облик и гендер перформансиста в одержимого контролем хозяина, родителя и самозваного основоположника массового движения осуществляется при помощи материнской модели лидера (властной фигуры воспитательницы, которая также вбирает в себя черты карающего отца и воплощает свойственную российской политической культуре дихотомию родины как домашнего очага, с одной стороны, и отечества как административного государства, с другой).

В «Конце митьков» Шинкарев описывает современное состояние группы, погрязшей в ностальгии. Шагину хотелось бы, чтобы «Митьки» продолжали придерживаться тех же поведенческих моделей и художественной эстетики, что и в эпоху экономического застоя и идеологической косности поздних советских лет. Теперь, когда те времена, равно как и шокирующие бандитские разборки девяностых, давно отошли в прошлое, группа словно утратила raison d’être. В Шагине, ставшем частью современного российского городского фольклора благодаря книгам Шинкарева, последний видит свое зеркальное отражение. Весь эпизод в парижском магазине можно интерпретировать как перевернутую версию выдвинутой Жаком Лаканом знаковой концепции «стадии зеркала», когда ребенок внезапно осознает автономность своего «я» и освобождается, отделяясь от матери. О возможном влиянии лакановских идей на Шинкарева говорят две детали. Во-первых, дело происходит в парижском бутике — идеальном месте для подтверждения теории, согласно которой отражение в зеркале дает толчок к самопереосмыслению. Кажется неудивительным, что и сам Лакан, по словам одного из биографов, питал «страсть к тканям, граничившую с фетишизмом»[106]. Во-вторых, обеспокоенность Шинкарева собственным отражением отсылает к описанному Лаканом неоднозначному отношению к фигуре матери, характерному для стадии зеркала: до встречи с зеркалом, в котором ребенок радостно узнает себя, целостного и прекрасного, он «без посторонней помощи способен лишь на движения некоординированные и беспомощные»[107]. В соответствии с диалектическим напряжением, которое Лакан усматривает в поворотном моменте развития ребенка, Шинкарев мысленно накладывает на свое отражение образ мужчины, находящегося в том же помещении и обладающего материнскими чертами. Без сомнения, такое отражение отнюдь не соответствует представлению Шинкарева о себе как о зрелой личности.