Мю Цефея. Повод для подвига / Бремя предательства

Целеполагание персонажа — для чего он живет? Почему так живет? Почему чего-то жаждет, к каким целям стремится. Почему он кого-то ищет, а кого-то убивает?

Попытки найти ответы на эти вопросы — серьезные, а не в стиле «за все хорошее против всего плохого» — требуют от персонажей искать путь ко всё более высоким смыслам. К некоей большей общности, где основные каноны жанра — допущения, из которых он исходит — лишь частный случай. Если они получают объяснение, то герои, которые продолжают воспринимать мир сквозь их призму, становятся откровенными марионетками. Или мечтателями, как Дон Кихот. Возможно, не такими наивными, и даже битыми жизнью нуарными следователями-детективами, которые обречены сражаться с собственными мельницами. Или вариацией детей — кем-то на предыдущей стадии развития, кому простительны заблуждения.

Искренне сопереживать марионеткам, «слепым» персонажам — куда сложнее.

Такой герой разрушает восприятие жанрового текста.

Будь он в детской книге — это куда вернее пошлости. Или же детальных рассуждений венерологов, убивающих очарование женских романов.

Но сама по себе взрослость — не самоцель и не абсолют в искусстве.

Детектив много раз взрослел, однако же не расставался с броским примитивом или со стилизацией. Персонажи «Трехгрошового романа» Б. Брехта живут в одном городе с Шерлоком Холмсом — но будто в другом мире. Персонажи «Всей королевской рати» Р. Уоррена уж точно не юные рыцари со взором горящим. «Охота на Изюбря» Ю. Латыниной, при всей условности и стремлении написать именно «крутой детектив», тоже содержит множество вопросов «почему».

Но массовый читатель любит немного другие тексты, и знакомство с жанром почти всегда начинается с них — простых и понятных, как иллюстрации в детских книжках, с рассказов a la «Пёстрая лента». Этот феномен отлично показал Умберто Эко в «Таинственном пламени царицы Лоаны»: когда букинист-антиквар после инсульта пытается вспомнить себя, свою жизнь, он устремляется в библиотеку того дома, где прошло его детство — но видит там далеко не шедевры.

Можно очень близкие аналогии провести в жанре вестерна — еще более условном, чем детектив, да еще и предельно кинематографичном. В основе любого вестерна попытка героя «покарать зло и восстановить справедливость силой оружия», а потом уехать в закат. Но стоит постановщикам хоть немного усложнить задачу герою, как получается вариант «Последнего поезда на Ган Хилл» — где персонаж Кирка Дугласа в попытке восстановить справедливость фактически убивает всех, кого только может, разрушая тот мир, ту среду, в которой существовал. Потому что если право силы разделяют все, в итоге должен остаться лишь один, самый хороший стрелок. Серьезный фильм. И жанр «про индейцев и ковбоев» давно уже стал некоей базой приёмов, набором допущений, с помощью которых режиссеры пытаются давать ответы на самые разные вопросы.

Но бессчетное количество раз снимались вестерны с откровенно незамысловатой интригой и простецкими героями — и публика охотно смотрела. Зрелище ведь. Развлечение. Отдых.

Как понять такие подъемы и откаты, такое параллельное существование?

Персонажи меняются, развиваются. Если читатель хоть сколь-нибудь внимательно следит за ними, то вместе с ними учится, что-то понимает, решает дилеммы, делает выбор. Когда персонажи становятся слишком серьезны для жанра — возникает противоречие между героем и выдуманной, упрощенной вселенной.

Толковые авторы это противоречие понимают.

Если они качественно воплощают взрослеющих персонажей, то каждый раз приходиться думать — делать мир почти реалистичным, разрушать сказку на манер скорлупы или упрощать человека. Слишком реалистичный мир оттолкнет читателя, потребует не просто учить эльфийский, но сопоставлять выдуманную вселенную с нашей, слишком сильно задумывать — то есть не развлекаться. Если же поумневшего персонажа потом заставить глупеть — как делал, к примеру, Эдгар Берроуз с Джоном Картером в очередном продолжении — это не меньше отталкивает читателей.

Хорошим примером тут выступает Геракл в романе «Герой должен быть один» Г. Л. Олди: персонажа сознательно делали взрослым, воспитывали, учили контролировать эмоции, анализировать себя и к сорока годам научили. Для постсоветского фэнтези реалистичный герой, вписанный в мифологический контекст, стал несомненным успехом. Но по сюжету сразу после Гигантомахии этот взрослый человек настолько вступает в противоречие с мифическим миром, что авторам приходится буквально разрушать его личность. Потому самый взрослый персонаж в романе это — Амфитрион, смертный отец Геракла, возможности которого весьма ограничены. А вот в продолжениях — дилогиях про Одиссея и Диомеда (две книги написаны Г. Л. Олди, еще две — А. Валентиновым) — в которых взрослых людей заявлено уже много, авторам приходиться буквально разрушать мифологический мир, раскалывая «номос-ойкумену» изнутри, как яйцо.