Мю Цефея. Повод для подвига / Бремя предательства

Новым целым становится мир многоликого добра и зла. Геральт, у которого абстрактное «добро» и конкретная жалость запутаны хуже Гордиевого узла, не отметает окружающий его мир, не замыкается в себе, но цинично-понимающе усмехается большей части мотиваций. Власть? Богатство? Престиж?

«Коты дерутся из-за кучи дерьма».

Его подвиги в противостоянии с людьми не слепы, а рациональны, они стали результатом осознанного выбора скептика. Тут показателен образ Койона: другого ведьмака, распропагандированного магичкой Трисс Меригольд для участия в войне. Он погиб в решающем сражении, а волшебницы рядом-то не было.

Персонажам приходится не только сталкиваться с проблемами поиска смысла жизни, но и с тем, что ответ в принципе не подходит или даже его невозможно получить.

Куда можно была расти дальше?

Этот путь нашел Дж. Мартин в «Игре престолов» (1996). Окунул читателя в кровь, желчь и фекальные воды. Страна «никогда-никогда» стала просто другой страной. Там тоже финансовый кризис государства и банкротство каждого второго феодала, почти как разорение множества банков. Магия требует платить за чудеса детскими жизнями. Судьба улыбается каждому десятому храбрецу — про остальных забывает. Солдат должен знать, что свой командир может предать его еще раньше, чем враг успеет придумать какую-то гадость.

Гламур исчез, вернее, съёжился строго до тех вещей, которые и должны воплощать гламур в условном Средневековье.

Персонажи ищут смысл жизни. Но если у Сапковского в процессе много веселой беготни, и предпосылкой схватки частенько выступает приключение героя, то у Мартина подвиги героев — вынужденные. Жизнь такая.

Герой не висит в пустоте, но по своему происхождению включен, инкорпорирован в самые разные общности — семью, страну, народ, сословие. И потому его решение — моральный выбор — оказывается включено, как самая маленькая матрешка, в ценности своих общностей: вот семья с её интересами, вот орден братьев, вот страна, вот сословие, вот просто люди — у всех свои цели. Общности эти тоже не назначены на утренней перекличке, а возникли, сформировались, у каждой своя история. Человек может за всю жизнь не выйти из образа, заданного своей корпорацией, как советник-мейстер, а может стать подобием «чужого», изнутри прогрызая оболочки свой совести — как Тирион Ланнистер.

На фоне этого ансамбля персонажей Ведьмак кажется слишком автономной, отделенной от мира и устаревшей версией. Слишком он привык смотреть со стороны на разборки между людьми. В «Песне льда и огня» Джон Сноу, покидая одну систему отношений, вынужден включаться в другую, столь же приземленную.

Девяностые-нулевые стали временем, когда на страницах фэнтезийных книг начали жить абсолютно взрослые люди.

Можно ли сказать, что жанр остановился в своём развитии — и дальше идти некуда?

Авторы ищут пути.

Можно окончательно уйти в брутальность. Сейчас в этом первый Дж. Аберкромби. Тяжелая доля записных милитаристов, искусных убийц, обычных гопников и всех прохожих, которым просто не повезло. Кровь и цинизм. Но что, кроме натурализма? Тут вопросы. Можно уйти в технофэнтзи, в городскую мистику. Можно воплощать философские концепции, создать мир «по Аристотелю» — «Иные песни» Я. Дукая.

Разумеется, можно привносить в фэнтези национальную специфику, чем занимаются сотни авторов.

Но всё это — нишевые продукты.

Следующий шаг, который уже сотни раз делали в пародиях и который пока очень сложно осуществить на высоком уровне, это работа фэнтези-образов с реальными проблемами общества. Затруднение не в том, чтобы написать очередное «Дело о свалке токсичных заклинаний» Г. Тертлдава, где слово «канцероген» заменить словом «порча», а в том, чтобы проблемы условного «никогда-никогда» оказались важны в реальной общественный жизни.

Тут возникает проблема будущего.

Фэнтези изначально направлено в прошлое, поскольку мечта о Золотом веке — одна из базовых для этого жанра. Авторам удаётся создавать более или менее впечатляющие образы современных заводов и университетов — но как с их помощью говорить о мечтах и страхах завтрашнего дня?

Конечно, можно использовать циклические кризисы — они уже в той или иной степени отражены в мифах, есть в образах прошлого, потому могут явиться и в будущем. Поттериана идеально ложиться не только на обстановку 1930-х гг, но и на ощущение «грядущих катастроф», которые переживает каждое поколение. Не говоря уже о кризисах взросления, на которых «сидит» половина анимэ. К любой войне можно «подвязать» персонажей «Илиады» — но тут будет сложно рассказать о характерных признаках именно этой, завтрашней войны. Тут фэнтези проигрывает условному «киберпанку», «биопанку» или грядущим жанрам — которые создаются именно для описания ближайших открытий, завтрашних генераций техники.

Тем интереснее наблюдать попытки притащить киберпанк на поле волшебства и реальной магии. Что А. Левицкий в «Demo-сфере» (2006), что Х. Райяниеми в «Стране вечного лета» (2019) используют мистические образы, чтобы отразить технологическую сингулярность.