Мода и гении. Костюмные биографии Леонардо да Винчи, Екатерины II, Петра Чайковского, Оскара Уайльда, Юрия Анненкова и Майи Плисецкой

Настал черед Ростислава Добужинского. Сын известного русского художника был превосходным рисовальщиком и декоратором. В Париже после войны вместе с супругой открыл декорационную мастерскую. Он даже создавал маски и бауты для роскошных венецианских маскарадов, ведь послевоенная аристократия обожала дорогие развлечения, гондолы, листон, казино и карнавалы. Добужинский все сделал великолепно: каучук блистал юностью и здоровьем, рот маски улыбался (хотя и беззубо), глаза и уши выглядели как настоящие. Компания Le Pontet подготовила парик, брови, бакенбарды, ресницы и усики. Дантист, нанятый Анненковым, выполнил вставную верхнюю челюсть для улыбчивого денди. Стеклянные глаза и монокль вмяли в каучуковую плоть, и визажист пару раз прошелся по ней кистью. Щеголь был готов. Жан Галлан был неподражаем.

«Заведение Телье» — вторая часть «Удовольствия». Жюлия Телье — хозяйка одноименного притона. У нее много клиентов — и аристократы, и матросы. На несколько дней она закрывает дом и вместе со своими «пташками» улетает к брату, фермеру-простаку, чтобы отпраздновать первое причастие племянницы.

Юрий Павлович дал волю воспоминаниям: он воссоздал всех до одной жриц любви, которых встречал на Монпарнасе в светлые довоенные десятые годы. Но актрисы, конечно, были тоньше, юнее, сексуальнее тех гоготливых пышек, лоснящихся жирным кремом и пошлыми шутками. Анненкову хотелось больше тела. При молчаливом согласии цензурного комитета он раздел «пташек» мадам Телье до приятно возбуждающего дезабилье, соединив моду 1880-х с нью-луком 1950-х и добавив пестрого китча, вечного спутника дам самой древней профессии. В нескольких особенно острых сценах обнажения Юрий Павлович повторил свои эротические рисунки 1920-х годов и процитировал пару «эротизмов», посмотренных у художника Бориса Григорьева, своего большого друга.

Заключительная часть «Удовольствия» должна была стать кульминацией сюжетной и костюмной. Был выбран рассказ «Подруга Поля» о борьбе мужчины и женщины за любовь женщины! в самом зловонном местечке буржуазного Парижа, близ островка Круасси расположилась «Лягушатня» — ресторан и притон одновременно. Здесь все живут физиологией, отправляют самым живописным образом свои насущные потребности: едят, пьют, дерутся, спариваются. Сюда приезжает молодой прощелыга Поль с подружкой, любящей подарки и щедро оплаченное веселье. Она издевается над ним, играет с чувствами, устраивает настоящую пытку — отдается у него на глазах даме, одетой в мужской костюм, чье имя, Полина, является производным от его собственного — Поль. Молодой человек не выдерживает и кончает жизнь самоубийством, прыгнув в зловонное болото.

Эскизы костюмов были уже готовы, в том числе нарядов мужественных дам, столь смачно описанных Мопассаном. Но продюсер фильма остановил съемки. Официальная причина — нет средств, статистов слишком много, декорации слишком сложные. Юрий Павлович указывает другую: продюсер испугался пикантной темы. В итоге «Подружку Поля» заменили «Моделью», скучнейшей симпатичной историей о художнике и натурщице.

В 1953 году выходит новый проект Офюльса — фильм «Мадам де». Сюжет лихо закручен вокруг бриллиантовых сережек в форме сердца. Они переходят из рук в руки: от Мадам де к ювелиру, от него — к даме полусвета, от нее — вновь к ювелиру, и затем попадают в руки итальянского дипломата, влюбленного в Мадам де… в конце ее муж убивает итальянского дипломата на дуэли.

Анненков дал волю любви к деталям, ведь фильм — про изящные мелочи и про мелочность высшего общества. Аристократы блистают вышивкой мундиров и моноклями. Горничная графини застегивает ее боты дивным обувным крючком. В сцене охоты месье демонстрирует кожаный стек с чехлом для подзорной трубы, модную вещицу конца XIX века. Сцену бала, важнейшую в этом фильме, открывает деталь — карне де баль, крохотная книжечка для танцев, в которой итальянский дипломат чиркает свое имя. В этот вечер Графиня де будет танцевать только с ним.

Вечер заканчивается, но вальс продолжается. Сцена бесконечного танца — одна из лучших в картине, это метафора романа итальянца и Графини де. С каждым туром они все ближе, кружатся все быстрее, в темпе вальса меняются наряды, графиня будто разоблачается: исчезают пышные рукава, лифы платья теснее облегают стан, любовник обнимает все крепче, расходятся гости, музыканты зачехляют инструменты, слуги недовольно шаркают по паркету, тушат свечи, но любовники продолжают вальсировать, они в зимней верхней одежде, и нужно уходить, но они не в силах остановиться, расстаться.