Мода и искусство

Все это сказывается на работе историка костюма. Значительное число последних работ, особенно посвященных моде (а не костюму как таковому), описывает относительно недавнее прошлое или настоящее, и некоторые (разумеется, не все) авторы, по-видимому, мало знают или не питают большого интереса к одежде ушедших эпох, вследствие чего не способны очертить исторический контекст[435]. Конечно, описание повседневной одежды и моды на примере какого-либо отдельного случая является своего рода компенсацией за старую историю костюма, которая рассматривала одежду в рамках линейной прогрессии и касалась в основном элиты. Однако не следует делать этого в ущерб большей картине, более широкому контексту, знанию основ долгой истории платья и множеству тематических подходов к теме, которые способствуют созданию более полной картины. По большей части новая история искусства вертится вокруг литературных теорий, в которых происходит смещение внимания с автора текста/произведения искусства на его читателя/реципиента, а также предлагается считать, что вместо одного истинного смысла существует ряд меняющихся значений. Каждое прочтение/просмотр является новым допустимым (вос)созданием смысла. Применительно к искусству это означает переключение внимания с художника/объекта на такие понятия, как власть и гендер. Что автор думает о своей работе (насколько нам это известно), уже не имеет значения и ценится не более, чем ваше или мое мнение. Какие выводы может сделать историк костюма? Некоторые семиотические теории плохо согласуются с визуальными концептами, и в любом случае – к слову о понятии «авторства» – нам известны лишь имена авторов и дизайнеров платья, работавших относительно недавно, в последние двести с чем-то лет. Это исключительная ситуация для того, кто изучает роскошные одежды элиты по визуальным и документальным источникам, из которых можно узнать, что зачастую костюм стоил дороже живописного полотна[436]. Разумеется, когда речь идет о современной высокой моде, мы знаем имя автора. Такие костюмы действительно могут быть рассмотрены как творения индивидуума, а индивидуальные прочтения могут быть зафиксированы; что же касается массовой одежды до XIX века, история практически не оставила нам никаких сведений о создавших их дизайнерах.

Историки искусства и костюма пытаются определить предмет и объект своего исследования. Терри Иглтон пишет: «Человек отличается от животного тем, что пребывает в мире смыслов, или, проще говоря, он обитает в мире, а не в физическом пространстве»[437]. Благодаря Фрейду, мы знаем, что в костюме скрыты сложные смыслы, но мы, возможно, перестарались в своем стремлении объяснить одежду, вероятно потому, что мода уже давно воспринимается как что-то поверхностное. В программном эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Зонтаг утверждала, что Марксу и Фрейду удалось заставить нас думать, будто события не имеют смысла вне интерпретации. Она называла «зуд интерпретации» «обывательством» и желала, чтобы появилось «действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении»[438]. Те, кто не приемлет скованности академических работ, строго ограничивающихся рамками теории, названных Бурдьё «помпезными и пустыми фразами… [и] ложной смелостью», согласятся с Зонтаг, однако следует сознавать, что «по-настоящему точного» и абсолютно объективного описания произведения искусства попросту не существует, поскольку любая наша реакция неизбежно индивидуальна и специфична[439].