Мода и искусство

Вместе с тем историк костюма всегда должен хорошо представлять себе свой объект, конкретный предмет одежды. Недостаток «Системы моды» (Système de la mode) Ролана Барта в том, что исследователь анализирует описываемую или изображаемую Моду, по существу, не касаясь реальной одежды. Философов больше занимает мир идей, а не вещный мир, а одежда, пожалуй, чересчур близко ассоциируется с несовершенным человеческим телом; однако историку костюма необходимо уделять внимание обоим мирам. Выставки костюма вовсе не обязаны оставаться в тени выставок искусства, как по части финансовых вложений, так и в отношении интеллектуальных вложений. Они должны давать пищу для размышлений, оспаривать устоявшиеся мнения и вносить собственный концептуальный вклад в исследование темы. Примечательно, что в последнее время выставки моды (в особенности если речь идет о работах современных дизайнеров) обнаруживают тенденцию к театрализации, превращаются в своеобразные шоу; этот творческий подход – пусть и не столь претенциозный и более научный – можно использовать и при подготовке экспозиций исторического костюма. В частности, можно сделать произведения искусства частью постоянных коллекций и выставок одежды. Я убеждена, что подобные визуальные источники информации играют очень важную роль в формировании адекватного представления об истории костюма. Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены, нежели вещи, взятые сами по себе, или документальные свидетельства, найденные в счетах, накладных или списках белья, отданного в стирку. Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности. Как убедительно демонстрирует Энн Холландер в классической работе «Взгляд сквозь одежду», «в рамках „цивилизованной” европейской традиции одетая человеческая фигура воспринимается более убедительно и цельно, если мы видим перед собой персонаж, а не реального человека»[440]. Она подводит краткий итог исследования в конце книги: «Единственным реальным предметом истории одежды и любых штудий в области изучения одежды были и остаются образы одежды, внутри которых она только и живет по-настоящему – осененная внимательным взглядом искусства»[441],[442].

Подобное замечание игнорирует или по крайней мере преуменьшает значение того факта, что одежда является репрезентацией множества других аспектов жизни общества: экономического давления, социальных традиций, психологического восприятия и т.д. Однако история искусства и история костюма действительно очень тесно переплетаются. В обоих случаях мы имеем дело с невербальными языковыми системами и опытом публичной и частной жизни; картины висят на стенах, одежда – на телах.

Когда в период Ренессанса начинается бурный рост портретной живописи и демонстративного потребления одежды в элитной среде, художники активно пишут платье и облик и участвуют в производстве таких objets de luxe, как гобелены, шелка и ювелирные украшения; они создают книги, посвященные костюму, и начиная с XVII века первые модные листки. Середина XIX века ознаменовалась (как я уже говорила) появлением первых художников-дизайнеров и включением начиная с 1860-х годов модной иллюстрации в творческую практику таких художников, как Моне, Сезанн и Сёра. В начале ХХ века Дюфи и Матисс приняли участие в рискованной затее великого портного Поля Пуаре и создали для него дизайн тканей; в 1930-е годы мода испытала на себе влияние сюрреализма, что выразилось в знаменитых моделях Эльзы Скиапарелли, творчески интерпретировавшей работы Сальвадора Дали. С момента учреждения в середине XIX века от-кутюр Чарльзом Фредериком Вортом дизайнеры искали вдохновение в искусстве ушедших эпох; примерно столетие спустя художники (например, Йозеф Бойс) начали использовать в своих работах ткани и одежду, а некоторые предметы искусства приобрели трехмерность, свойственную костюму.