Мода и искусство

Как и в любой комплексной дисциплине, некоторые вещи оказываются не тем, чем кажутся, и неискушенного наблюдателя при взаимодействии с искусством поджидает множество ловушек; художники одновременно фиксируют внешний облик человека, но также являются его создателями, и отнюдь не всегда ставят точность в приоритет. На протяжении столетий художники сознательно отбирали для своих работ специфические телесные формы и костюмы, и они могут корректировать костюм подобно стилистам. Так, на иллюстрациях романских манускриптов или на маньеристских портретах XVI века можно увидеть вытянутые и искаженные фигуры; гипертрофия телесных форм или деталей костюма характерна для карикатуры. Художники иногда усиливают определенные цвета в соответствии с художественным замыслом, или их палитра может быть ограничена доступными на тот момент красочными тонами. Что касается словаря моды, выбор писать только вечерние или самые распространенные формы одежды всегда остается за художником (например, в случае если пишется парадный портрет); бесполезно искать на таких картинах изображения неформальных или новых видов одежды и тканей, которые еще не стали общеупотребимыми. Противоположный случай представляют современные изображения, в которых продуманный выбор повседневного платья или альтернативных стилей одежды обусловлен желанием казаться доступными или выразительными. Вкратце, платье в работах художника может трактоваться по-разному. Иногда мы видим точное и реалистичное изображение современного костюма, как на «Портрете женщины» Берты Моризо, относящемся к началу 1870-х годов. На героине – версия модного костюма для среднего класса, шелковая пара из верхнего платья и юбки, объемность турнюра подчеркнута бантом из ленты. Иногда, однако, художники работают с темами, далекими от современности, к примеру с историческими, мифологическими и библейскими сюжетами; в этом случае они ориентируются на имеющиеся в их распоряжении визуальные образцы (если таковые существуют), на театральные или маскарадные костюмы или творчески перерабатывают мотивы современной моды. Так, нидерландский художник XV века может нарядить королевских и аристократических святых в придворный костюм своего времени, или robe royale; примером такого подхода может служить изображение сидящей святой (возможно, святой Урсулы), сделанное Хуго ван дер Гусом примерно в 1475 году. Художник также может попытаться изобрести костюм, который бы означал далекое прошлое, был аллегоричен или даже предрекал будущее, однако нельзя выдумать целиком новый стиль одежды или представить то, чего никогда не видел[443]. Причудливые костюмы, придуманные художниками, на самом деле зачастую довольно традиционны в плане дизайна, а одетые в них персонажи проговариваются об эстетике своего времени посредством жеста, телесных форм, прически или мелких деталей, таких как форма рукава или определенный вид украшения. Даже драпировки, тем или иным способом прикрывающие или обнажающие тело, созданные из определенной ткани, и прическа, которую носит персонаж, могут стать разоблачительными. «Портрет сэра Томаса Тинна» Питера Лели (ок. 1675) соединяет в себе тенденции к обобщению и спецификации: первая проявляется в том, как написана студийная драпировка, очень отдаленно напоминающая тогу, и в жесте, вместе отсылающих к вневременности и величию Древнего Рима; вторая выражена в использовании современных деталей внешнего вида, таких как парик, льняная рубашка и шейный платок, подчеркивающих высокий социальный статус модели. Таким образом, изучение костюма с точки зрения истории искусства требует широты познаний в области культуры, поскольку различные контексты, в которых представлена мода, нуждаются в подробном разборе и обсуждении.

Живописное полотно, как и любое другое произведение искусства, – это текст, требующий декодирования; изображение в этой ситуации становится основным феноменом, превращаясь из иллюстрации к истории костюма в собственно текст. Историк костюма должен обращаться к произведению искусства затем, чтобы де‐конструировать платье и одновременно ре‐конструировать его в свете познаний о телесной логике одежды. Визуальные материалы являются для ученого основными источниками, однако необходимо также использовать соответствующие документальный и литературный материал; как уже упоминалось выше, образцы реальных предметов одежды (если они сохранились) также представляют ценную информацию. Одежда, как мы ее носим, не является абстрактным понятием, и ее нельзя рассматривать как исключительно риторический или метафорический конструкт. Костюм всегда находится в специфических, интимных отношениях с человеком, и это необходимо учитывать при его изучении. Проблема, однако, в том, что дошедшие до нас предметы одежды позволяют составить лишь фрагментарное представление о модели платья, особенно если речь идет о ранних периодах, поскольку в отсутствие визуальных образов невозможно точно определить, как именно носился тот или иной предмет одежды, каких аксессуаров, жестов и манер поведения он требовал.