Мода и искусство

Пятую стратегию – пастиш – можно описать как постоянное перемешивание образов как из области искусства, так и из области массовой культуры. Этот постмодернистский подход был особенно заметен во Франции в работах Джона Гальяно времен его сотрудничества с домом Диор. В качестве примера можно привести наряд, показанный на одном из его дефиле, в котором шляпа, жакет и ботинки наводят на мысли о мушкетерах XVII века, и их дополняют мини-юбка, шлейф и декольтированное бюстье – на чувственного вида модели[259].

Означает ли использование модельерами стилистических приемов, ассоциируемых с авангардом, то, что их работы представляют собой эквивалент авангарду в художественной сфере? Отвечая на этот вопрос, надо принимать во внимание назначение этих объектов и контекст, в котором они демонстрируются. Кавамура[260] утверждает, что три японских модельера (Рей Кавакубо, Иссей Мияке и Йодзи Ямамото), которые показывали свои коллекции в Париже с 1980-х годов, действительно представляли собой авангард, прежде всего потому, что их работы переосмыслили эстетические нормы; в них использовались новые эстетические нормы и инструменты; и, наконец, в них переосмыслялась природа эстетического объекта, включая ряд объектов, которые можно было считать эстетическими. Представителями авангарда можно считать и небольшую группу обучавшихся в Британии модельеров, которые работали в Париже и по всему миру в 1990-е годы, включая Александра Маккуина и Джона Гальяно (более детальное описание их работы см. у Кэролайн Эванс)[261].

С другой стороны, можно поспорить, что коллекции японских модельеров представляли собой эстетическую революцию в моде, но не в искусстве. Основная проблема с применением концепций авангарда к модельерам заключается в коммерческом контексте, в котором происходит их работа. В целом художественные институты оформляют авангардные посылы таким образом, чтобы лучше обозначить их эффект: целый вечер в театре посвящается конкретному драматургу, целое крыло музея отдается на неделю под работы определенного художника. Множество люксовых модельеров пытались оформить свои коллекции таким образом, чтобы минимизировать коммерческий контекст. Они создавали магазины, походившие на художественные галереи, с белыми полами и стенами и минимумом одежды на выставке, но демонстрация предметов моды не создает той же ауры, что объекты искусства, отчасти потому, что эти объекты не являются уникальными[262].

Наиболее эффектное обрамление для работ модельера – модный показ, который можно сравнить с искусством перформанса. Британские модельеры существенным образом изменили подход к демонстрации одежды для покупателей и прессы и к контексту, в котором происходят показы, используя то вокзалы, то заброшенные склады и т.п. Эти модельеры работали на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, которые аккумулировали огромные бюджеты, чтобы эффектно оформлять представления. Часть одежды создавалась только в целях показа и не предназначалась для последующего производства. Однако Эванс спорит с утверждением, что такие шоу являлись видом перформанса, утверждая:

Сравнение моды с перформансом… не учитывает коммерческой подоплеки модного показа… Привязка современного модного показа к искусству призвана, на самом деле, лишь повысить его статус и коммерческую ценность на постоянно усложняющемся рынке[263].

Считают ли себя художниками сами модельеры, которых окрестили авангардистами? На протяжении всей своей карьеры Пако Рабан был сконцентрирован на экспериментах с новыми материалами в своих коллекциях и не интересовался коммерческой стороной бизнеса. Доходы его компании шли прежде всего от духов. Сам он описывал дизайн одежды как ремесло и настаивал на том, чтобы его называли ремесленником[264]. Его приверженность инновациям ради них самих необычна для модельера, и, таким образом, его позиция ближе к позиции художника, чем у большинства современных модельеров, что подтверждается следующим описанием его работы:

Сомнительно, чтобы он, потакая своим желаниям, зашел в «тупик», поскольку большую часть шумихи вокруг его одежды нельзя капитализировать в практическом смысле… Его работы находятся во множестве музеев, но неясно, в какой раздел их поместить – то ли в «скульптуру», то ли в «индустриальное искусство», то ли в «моду»[265].