Мода и искусство

Однако музеи моды существенным образом отличаются от художественных музеев. Сьюзи Менкес заявляет, что выставки и музеи мод легко могут превратиться в «продукцию тщеславия, которая спонсирует и избирает себя сама»[288]. Ближе к концу своей карьеры несколько успешных модельеров создали музеи, чтобы сохранить свои работы[289]. Существенным различием между модными выставками и музеями и художественными выставками и музеями является давление на первых могущественных модных организаций. Выставки в модных музеях часто рассматривались модными компаниями как маркетинговый инструмент, особенно если они отмечают работу ныне живущих модельеров, которые могут извлечь выгоду из своей популярности[290]. Сложности, с которыми модные выставки завоевывали доверие, свидетельствуют о том, что мода лишь отчасти добилась статуса культурного наследия.

Наконец, цены на модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, на аукционном рынке наводят на мысль, что коллекционеры, арт-дилеры и аукционные дома воспринимают их как экономически менее ценные в сравнении с произведениями искусства. Для аукционов обычное дело – доводить цену на послевоенных художников до более чем миллиона долларов (примерно 800 тысяч евро)[291], в то время как модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, обычно продаются меньше чем за 10 тысяч евро[292]. Главный фактор, влияющий на цену коллекционируемых модных вещей, – это принадлежность знаменитостям. Платья, которые носили былые звезды кино, могут быть проданы дороже, чем значительные произведения искусства[293]. До настоящего момента только вещи, созданные классическим французским кутюрье Полем Пуаре, достигали высокой цены без вовлечения знаменитостей. Важность принадлежности знаменитостям, возможно, – признак того, что покупатели не имеют эстетических критериев для оценки коллекционируемых модных вещей.

Наконец, все три сектора, где мода производится и демонстрируется, дают пример частичной артификации. Артификация появилась ради продвижения занятий в сфере высокой моды, в чем кутюрье добились существенного престижа и самостоятельности, но была остановлена в послевоенный период упадком моды как бизнеса из-за утраты клиентуры в связи с дороговизной ее товаров и из-за глобализации производства люксовой одежды. Большинство модельеров, производивших готовую люксовую одежду, тоже оказались затронуты экономическими переменами. Сектор модных вещей, ставших предметом коллекционирования, расширился с появлением музеев моды, аукционов модных вещей и с публикацией значительного числа работ по истории моды. Однако статус коллекционируемых модных вещей как формы культурного наследия остается ниже, чем статус искусства.

Заключение

Вопрос, который я исследовала в этой главе, – можно ли провести различие между дизайном одежды и изящными искусствами скорее на основе социологической теории, чем на базе чисто эстетических критериев. Я использовала социологические понятия, такие как мир искусства и артификация, и типологию различий между изящными искусствами и разными типами ремесел, чтобы показать, что дизайн одежды действительно можно отграничить от изящных искусств на теоретических основаниях.

Отношения между дизайном одежды и изящными искусствами варьируются в системах моды разных стран, завися от культурного и социального контекста отдельного города или страны и от уровня культурных и экономических ресурсов, подходящих для инвестирования в этом типе культуры, но попытки использовать связи между дизайном одежды и изящными искусствами, чтобы повысить престиж предметов моды, заметны в большинстве систем моды.

Ранний вариант этой главы был представлен 9 мая 2008 года на конференции «Мода и искусство», которая прошла в Центре изучения моды и культурного производства Католического университета Святого Сердца (Милан). Я благодарна Роберте Шапиро и Джулии Томас за замечания.

9 Подлинность

ЭФРАТ ЦЗЕЕЛОН