Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Без сомнения, есть некий сентиментальный интерес в том, чтобы выяснить, что именно этот корсет принадлежал некогда королеве Анне, но если мы не знаем, что она типичная, а не исключительная женщина своей эпохи, ее корсет мало что скажет нам о корсетах вообще и еще меньше – о женщинах той эпохи в целом. На самом деле вся информация, которую мы сможем извлечь из данного изделия, – приблизительный объем талии королевы Анны, но, положа руку на сердце, так ли уж это важно? Более того, остается ужасная вероятность, что королева Анна и вовсе никогда не надевала этот корсет (Cunnington 1947: 125).

И все же, несмотря на порицание такого подхода, доктор Каннингтон признавал, что идентичность изначального владельца крайне важна для сущностной подлинности предмета одежды.

Эффект архаичной восковой фигуры, прежде использовавшейся, как мы видели, для демонстрации исторической моды, строился как раз на соотнесении представленной одежды с конкретной, узнаваемой личностью. Когда музеи отказались от таких фигур, индивидуальные ассоциации утратили былую значимость; работая с коллекциями из множества разрозненных предметов, принадлежавших разным владельцам, музеи были вынуждены создавать целые ансамбли, по определению лишь приблизительно воспроизводившие оригинальные контексты, в которых носили эту одежду. В отличие от фигур в музее мадам Тюссо или надгробных памятников в Вестминстерском аббатстве, одежда на которых полностью идентична той, что носил конкретный исторический персонаж, манекены в музеях теперь были облачены скорее в метафорические, воображаемые костюмы, компенсировавшие неполноту целого.

7.1. Портрет Маргарет Лейтон, вероятно, работы Маркуса Герардса Младшего. Масло, дубовая панель. Британия. Около 1620. Рядом – жакет Маргарет Лейтон. Лен, расшитый цветным шелком, серебряными и серебряными с позолотой нитями. Изготовлен в 1610–1615 годах, переделан в 1620 году, Англия © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Будучи попыткой объективно проиллюстрировать культурные и социальные процессы, экспозиции костюмов нередко принимают форму обезличенных парадов обобщенных «стилей». Тем не менее зачастую в музеях больше всего ценятся предметы одежды, сопровождаемые «доказательством», что некто носил точно такое же изделие. Наглядная иллюстрация происхождения служит подтверждением историчности. Так, в Британских галереях музея Виктории и Альберта (открыты в 2001 году), демонстрирующих предметы 1500–1900‐х годов, выставлен расшитый жакет XVII века, принадлежавший Маргарет Лейтон, а рядом – портрет, на котором она изображена в этом жакете (ил. 7.1). Если рассмотренные в пятой главе экспозиции создавались, чтобы оживить сопровождавший их визуальный материал, портрет Маргарет Лейтон подтверждает историческую подлинность представленного жакета. Экспозиция свидетельствует о достоверности портрета как исторического документа, точно передающего материальные качества жакета. Эта экспозиция не оживляет образ умершей в 1641 году Маргарет Лейтон, а убедительно и неоспоримо доказывает, что такой предмет одежды носили в прошлом и что данный жакет принадлежал конкретному человеку, жившему в ту эпоху.

Историческая дистанция

Музеи разработали способы выстраивать отношения между собой, своими посетителями и своими собраниями, опираясь не только на иерархию, основанную на авторитете, но также на интеллектуальное и физическое восприятие исторической дистанции. Музейные экспонаты предстают как вместилища прошлого. В 1949 году журнал Vogue писал: «Крупнейшие музеи теперь иначе смотрят на моду, так как знают, что время превращает нынешнюю одежду в ценный для будущего документ» (Fashion An Art in Museums 1949: 211). Завораживающий парадокс заключается в том, что онтологически артефакты по-прежнему принадлежат прошлому, хотя как предметы помещены в современную обстановку; одежду рассматривают люди с современным восприятием, но позиционируют ее как историческую по своей сути. Это хорошо видно из обзора экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году: