Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В музеях зачастую устраняют или маскируют признаки изношенности (Paulocik 1997), которые вне стен музея могли бы оценить как патину времени или, если бы речь шла о личном гардеробе, счесть основанием выбросить вещь. И это касается не только предметов, действительно подверженных риску рассыпаться от прикосновений, яркого света и под действием собственной тяжести, если их поместить на выставку. К сожалению, существует целый ряд категорий модной одежды быстро ветшающей даже в хранилище (Palmer 2008a: 58). Причина тому – непрочность материалов, из которых она изготовлена. Я полагаю, что дело, скорее, в желании избежать еще большего дискомфорта, ведь обветшание одежды, столь точно повторяющей жизнь нашего тела, говорит о течении времени и неизбежной смерти.

Такой взгляд на музейные экспонаты предполагает, что в залах и хранилищах, где находится одежда, хранятся реликвии умерших, но и сами костюмы – реликварии, в которых запечатаны следы тел, некогда в них облаченных. Яркий пример тому – выставка «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Алистер О’Нил и Шона Маршалл, Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014): ее хвалили как раз за то, что организаторы не стали убирать потертости, следы губной помады и прожженные сигаретой отверстия с дизайнерской одежды не так давно ушедшей из жизни редактора, стилистки и музы модельеров. Как отметила историк моды Фелис Макдауэлл, следы носки были пропитаны воспоминаниями о событиях, связанных с этой одеждой, и вместе с тем памятью о самой Блоу (McDowell 2015: 327).

Тот факт, что при изучении моды исследователям свойственно обращаться к личности, тоже отмечен в некоторых из самых ранних теоретических работ в этой области. Например, в эссе, написанном в 1947 году, видный историк моды доктор Сесил Уиллетт Каннингтон высказал предположение, что главные способы исследования и описания моды – эстетический и исторический, то есть «сосредоточенный на точной датировке изделий и известных людях, их носивших» (Cunnington 1947: 125). Той же точки зрения придерживалась и Мелинда Янг Фрай, в 1977 году в статье «Костюм как история» (Costume as History) заметившая, что одежда «проникла в собрания американских музеев во второй половине XIX [так!] века, когда ее принимали главным образом благодаря исторической связи со знаменитыми людьми – в качестве „реликвии“, как тогда говорили» (Young Frye 1977: 38). Разговор о значимости изучения моды для истории неизбежно выдает настойчивый интерес к ауре изначального владельца одежды:

Историк, стремящийся составить ясное представление о людях изучаемого им периода, может дополнить дошедшие до нас из той эпохи описания слов, поступков и наружности мужчин и женщин, посмотрев на их живописные и скульптурные портреты. Но если портреты – и даже фотографии – продемонстрируют, как люди хотели выглядеть, лишь тщательно составленная экспозиция костюмов покажет в трех измерениях, как исторические персонажи выглядели на самом деле (Nevinson 1971: 38).

Мелинда Янг Фрай, пишущая для Метрополитен-музея, по-видимому, полагает, что одежда транслирует истину, не опосредованную формами фиксации истории. Поскольку она соприкасалась с реальным физическим телом давно умершей исторической личности, то до сих пор хранит ее телесность. Ученые, на протяжении ХX века призывавшие к изучению моды в более объективном контексте, нередко усматривают в подобном фетишизме чрезмерное внимание к индивидуальному, сбивающее с толку. Сам доктор Каннингтон насмешливо рассуждал о последствиях такого подхода: