Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Как я отмечала в предшествующей главе, моду в музеях часто критикуют за то, что костюмы выглядят недостаточно живыми. Классическая работа феминистского теоретика моды Элизабет Уилсон «Облаченные в мечты» начинается словами:

В музеях костюма есть что-то жуткое. Застывшие в витринах старинные платья окутаны пыльной тишиной. Необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители (Уилсон 2012: 18).

В приведенном отрывке, как и в процитированном в предыдущем разделе, Уилсон высказывает предположение, что одежда без хозяина кажется мертвой, поэтому и выглядит так пугающе; теряя связь с телесным опытом повседневности, одежда в музее отчуждается от собственного бытия в мире моды. Вспомним, что бóльшую часть двухтысячелетней истории западной моды одежду шили так, чтобы она закрывала почти все тело. Когда костюмы экспонируют, особенно если их раскладывают на плоской поверхности (как поступают с изделиями слишком хрупкими, чтобы надеть их на манекен), они и в самом деле приобретают сходство со сброшенной змеиной кожей. Метафоры, к которым прибегают авторы, пишущие о музеях моды, напоминают, что одежда предназначена для повседневной жизни – для того, чтобы ее носили живые люди, – и что выставлять ее на манекенах за стеклом сродни изготовлению чучел (Glynn 1980: 7) или разведению аквариумных рыбок (Museums Correspondent 1963: 13). Иногда такому впечатлению способствуют и сами манекены, бледные и похожие на привидения. На первой выставке моды в Филадельфийском художественном музее в 1947 году, у манекенов, неуклюже облокотившихся на мебель или расставленных у стен в нишах, были закрыты глаза (Kimball 1947), а мертвенно-бледные лица приобрели сходство с мумиями монахов в Катакомбах капуцинов в Палермо, одежда же на них казалась саваном.

Когда одежда висит в шкафу, ее еще могут носить, а вот когда она оказывается в музее – уже нет. Стелла Мэри Ньютон писала об обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, на которой я уже останавливалась в предшествующей главе:

На смену ослепительному (и слишком резкому) дневному свету пришел мягкий полумрак, и он куда больше подобает нашим предкам, застывшим в задумчивой неопределенности. Теперь легко представить себе, как они молчаливо выжидают, но не в дантовском Чистилище, а в передней некоего благословенного жилища (Newton et al. 1984: 98).

Нельзя сказать, что мода в музее мертва, но, пребывая там, она погружается в небытие, которое есть лишь бледная тень ее жизни вне музейных стен. В музее одежда, отчужденная от привычного состояния, выглядит пугающе.

Музейные артефакты можно рассматривать и как память о прошедшей жизни. В этом смысле экспонаты, особенно одежда, столь тесно связанная с телесностью, способны вызывать дискомфорт у современного человека, видящего в них напоминание о собственной смертности – и о том, что от него самого, возможно, останутся лишь вещи, с которыми он соприкасался. В 1962 году автор обзора Галереи английского костюма в Платт-холле высказал ту же мысль: «Бродя по залу, посетители то и дело замечают, как в стеклянных витринах мелькают их отражения, и осознают собственную конечность, понимая, что через сто лет в зеркале по-прежнему могут отражаться их костюм и пальто, но не лицо и руки» (Reporter 1962: 19). В такой трактовке историчность предмета, его соотнесенность с прошлым связаны с представлением о смертности. Внезапное осознание погруженности в историю влечет за собой пугающее предчувствие смерти (Royle 2003: 86).