Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В тот период мода, проникшая в залы музеев, экспонировалась в соответствии со специфическими стандартами. По словам Луки Маркетти, первые выставки моды следовали одной из двух моделей концептуальной организации: в одной акцент был сделан на их коммерческой прибыльности, в другой – на описании их декоративной эстетики (Marchetti 2016: 207). Подобные кураторские взгляды на моду в музее, безусловно, относились к числу традиционных, однако прежде чем театральность и эффект присутствия стали нормой в организации выставок, сформировались и другие подходы. Наоми Таррант в обзоре, посвященном развитию теории моды, писала, что в зависимости от характера коллекции музеи могут выбирать экспозиции, построенные на стилистических изменениях силуэта с течением времени, показывать одежду, отражающую традиции и вкусы конкретного региона, или представлять творчество известных в мире моды людей (Tarrant 1999: 19–20).

Визуальное осмысление моды как отражения социокультурной эволюции составляло лишь часть более общей тенденции к систематизации мирового багажа знаний (Maroevic 1998); так называемый научный подход к изучению этого феномена (Cunnington 1947) представлял собой один из аспектов методологии. Развитие светского политического государства и одновременно рост терпимости к многообразию религий начиная с раннего Нового времени и на протяжении всего XIX века привели к тому, что реликвии, традиционный атрибут религиозного культа, отчасти утратили духовное значение, зато приобрели историческое, свидетельствуя о рождении новой веры, основанной на мифологизации социального прогресса и воплощенной в культурной ностальгии (Sandberg 2003). В прогрессистском мышлении время приняло материальную форму (см. седьмую главу): считалось, что развитие интеллекта и достижения человека выражаются в осязаемых предметах – объектах промышленного производства, и музеи были призваны это продемонстрировать. Несмотря на усиливающееся стремление общества к рациональности и практичности, интерес к личному не угас; реликвии постепенно стали восприниматься как историческое свидетельство жизни предков, но их необычайные вневременные качества не утратили ценности: «Когда мы прикасаемся к вещи, некогда находившейся в непосредственном контакте с телом одного из наших кумиров, мы, с одной стороны, испытываем волнующее чувство, с другой – ощущаем личную, осязаемую связь с прошлым» (Ribeiro 1995: 5). Костюм, представляя собой своего рода слепок тела, в особенности стимулирует зрителей отправиться в мысленное путешествие во времени и пространстве, на уровне психики погружаясь во времена и нравы прошлого (см. седьмую главу): «Он позволяет широкой публике окунуться чуть глубже в прошлое» (History in Clothes 1962: 9). Особенно наглядно иллюстрируют этот тезис выставки с участием восковых фигур – от изображений монархов в Вестминстерском аббатстве до исторических героев и антигероев мадам Тюссо: в обоих случаях восковое «тело» выглядело правдоподобно и удачно служило для демонстрации одежды, причем одежды, действительно принадлежавшей изображенному персонажу (подробнее об этом см.: Timbs 1855: 753–754). Когда музеи в экспозициях костюма использовали восковые манекены, как, например, Парижский музей костюма (ныне Музей моды города Парижа, ил. 1.3), им удавалось оживить известных исторических личностей:

Исполненные чувства собственного достоинства восковые фигуры, одетые в на удивление хорошо сохранившиеся старинные костюмы, выглядят почти как живые. Прически, выражения лиц, совершенство каждой детали – все это помогает с поразительной точностью воссоздать облик знаменитостей и персонажей прошлых эпох (Depreaux 1920: 63).

1.3. Открытка. Восковые фигуры в костюмах из коллекции Общества исторического костюма и музея Карнавале. Без даты. Из собрания автора

Проходя мимо таких витрин, легко было вообразить – вслед за автором процитированной рецензии, – что вы обменялись взглядом со славными героями французской истории.

Хотя функции галереи моды как реликвария кураторы смогли описать в технической литературе лишь начиная с середины ХX века, ученые, например Марк Сандберг (Sandberg 2003), убедительно показали, что посетители музея воспринимали ее таким образом и в более ранние периоды. Мотивацию такого подхода четко объясняет Цилла Халлс: