Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Вне зависимости от отношения к феминистской повестке нельзя отрицать, что к специальности куратора в области моды до недавнего времени относились не столько как к профессии, сколько как к набору естественных навыков, которым обучаются на практике[7]. Обмен знаниями и опытом происходил фрагментарно, а сами они едва ли подвергались какой-либо методологической систематизации. Приведу только один пример для иллюстрации типичного случая: в 1967 году Кэтрин Б. Бретт, известная также как Бетти Бретт, куратор по текстилю Королевского музея Онтарио (тогда входившего в состав университета Торонто), занималась подготовкой выставки «От просто моды к модам» (Modesty to Mod), находясь в неоплачиваемом отпуске (у музея тогда были серьезные проблемы с бюджетом). Обдумывая дизайн и план, она побывала в других ведущих музеях:

Когда в октябре объявили о присуждении гранта колледжа Сентенниал, миссис Бретт на две недели отправилась в Англию. Там она неделю провела в Галерее английского костюма в Манчестере, где хранится коллекция английского костюма доктора Каннингтона – важнейшее из собраний такого рода в Англии, к тому же наиболее близкое к нашей собственной коллекции. Миссис Бретт изучила свежим взглядом экспозиции костюмов в музее Виктории и Альберта и в Залах для собраний в Бате (коллекция Бориса [так!] Лэнгли Мура), особенно на предмет того, как не следует выставлять костюмы (Swann 1968: 271).

В конечном счете Бретт сама придумала дизайн, в разработке которого ей помогали ведущий дизайнер музея Харли Паркер (некогда студент Джозефа Альберса и коллега Маршалла Маклюэна), помощник куратора Пола Зоубек (художник по тканям), а также Дороти и Гарольд Бёрнам (бывшие кураторы отдела костюма, вышедшие на пенсию).

Специальная литература о выставках моды, когда она вообще появлялась, не могла удовлетворить тех, кого интересовали суждения о дискурсивных смыслах представленной одежды. Что касается различных пособий, в них обычно даны технические рекомендации по сокращению расходов и основным правилам хранения (ср.: Buck 1958; Giffen 1970; Briggs 1972; Ginsburg 1973; Keck 1974; Harris 1977; Summerfield 1980; Tarrant 1983; Mannequins 1988; Palmer 1988; Robinson, Pardoe 2000; Brunn & White 2002; Flecker 2007; Bathke et al. 2016) и разрозненные описания конкретных экспозиций (Brooks & Eastop 2016). По совести говоря, подобные руководства в большинстве своем не были рассчитаны на кураторов – специалистов по истории моды: они ориентированы скорее на кураторов общего профиля, решающих проблему недостатка ресурсов. Пример доступной кураторам литературы – не содержащее системного анализа, но занимательное эссе Сары Левитт в журнале 1987–1988 годов, изданном Группой кураторов – специалистов по социальной истории. Автор попыталась ответить на вопрос, «почему многие выставки костюмов так ужасны» (Levitt 1988: 6), и, подробно остановившись на разных существующих подходах, технических и бюджетных ограничениях, мешающих качеству, отсутствии профессионального образования, неискоренимой мизогинии и недостатке художественного вкуса как такового, пришла к выводу, что в большинстве музеев, располагающих коллекциями костюмов, хорошие выставки с адекватными пояснениями немыслимы.

Периодические издания по музейному делу сообщали ненамного больше сведений: Museums Journal (основан в 1901 году) начал освещать технические проблемы в 1932 году (Stevens 1932: 226–227), а в 1935‐м расширил теоретический блок (Thomas 1935: 1–19), тогда как в издании Ассоциации американских музеев (основанном в 1924 году) адресованные специалистам статьи о выставках одежды не публиковались до 1977 года (Young Frye 1977: 37–42). Прошло почти тридцать пять лет, прежде чем в обоих журналах появились рекомендации для кураторов, специализирующихся на моде, хотя связанные с модой выставки регулярно фигурировали в календаре запланированных мероприятий, а на факт популярности коллекций исторического костюма ученые указывали неоднократно (например: Pick 1938). Только в 1998 году британская Комиссия по музеям и галереям выпустила полное руководство по уходу за коллекциями костюмов и тканей, где рассматривались аспекты выставок, относящиеся к хранению, но ни слова не говорилось об интеллектуальной и эстетической составляющей экспозиции.