Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Ключевой элемент определения моды необязательно связан с материальностью – иными словами, это понятие не относится к конкретным предметам одежды, тканям или аксессуарам. Не привязано оно и ни к какой эстетике – наоборот, его специфика состоит в изменчивости самой природы эстетики. От более ранних синонимов термин «мода» отличает связь этого явления с определенным периодом и его мимолетность. Мода – товар, обусловленный меняющимися вкусами производителей и потребителей, – обречена на уход из настоящего в прошлое и утрату экономической ценности в процессе самоопределения. Если бы существовала научная формула моды, она менялась бы с течением времени, и именно благодаря хронологическому аспекту моды она столь уместна в музее.

Как отмечает Питер Корриган, мода подчиняется законам разных единиц времени сразу: часов, суток, недель, сезонов, лет, десятилетий, периодов правления, веков (Corrigan 2008: 71), – но всегда обречена на гибель в силу своего запланированного устаревания. В прежние эпохи в этой особенности усматривали признак моральной уязвимости (ср.: Johnson et al. 2003b; Ribeiro 2003; Purdy 2004). Мода, не способная сохранить полезные качества и приспособиться к изменившимся обстоятельствам, полностью сбрасывала декоративную оболочку и подвергалась постоянному обновлению, поэтому с социальной точки зрения выглядела ненадежной и не внушала доверия. Однако позднее в переменчивости увидели знаковую черту общества постмодерна в целом, так что Кэролайн Эванс в работе «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness; Evans 2003) и Джудит Кларк в проекте «Зловещие музы/призраки» (Malign Muses/Spectres, 2004–2005) с одобрением отметили каннибалистические реинкарнации моды, иллюстрирующие логический конец вездесущего расчетливого капитализма во всех аспектах современной жизни.

Функцией музея стало сохранение «ископаемых моды» (High Fashion 1946: 499). Объекты, спасенные от верной смерти в качестве товаров, оказываются помещены в нарратив музея, наделяющий их новыми, признанными историческими смыслами как материализованные воспоминания (Silverstone 1994: 162–163). Поэтому мода в музее по определению связана с историей, даже когда ее демонстрируют как образец технологий, дизайна или искусства. Так, одежда, выставленная как пример современного дизайна, приобретает исторический смысл уже потому, что ее изъяли из системы товарообмена, где ее экономическая ценность определяется ее «актуальностью» (например, сезонной), и поместили в символическую систему, где одежда – лишь репрезентация настоящего в интеллектуальном контексте музея, задача которого – соотнести настоящее с прошлым в целостной картине. Дело не в том, что музеи принадлежат исключительно прошлому и рассказывают только о нем, а в том, что предметы в них приобретают значимость, обусловленную временем; одежда в музее получает историческое измерение в той мере, в какой является документом эпохи. Такая дистанция (см. седьмую главу) и современное превращает в историческое; по словам Питера Макнила, вмешательство куратора заключается в том, чтобы «посредством прошлого показать настоящее „со стороны“» (McNeil 2009: 164). Даже платье от-кутюр нынешнего сезона, когда его выставляют в музее, отклоняется – если воспользоваться терминологией Арджуна Аппадураи (Appadurai 1986) – от траектории товара, потому что его демонстрируют не ради продажи, а в качестве иллюстрации к нарративу, который стремится выстроить музей. Предмет одежды воплощает «момент моды», а его подача этот момент воссоздает (Colburn 2018: 49). Поэтому даже изделия с выставок, где представлены работы дизайнеров, по-прежнему находящихся на пике творческой активности, все же можно назвать «исторической модой».

Музеефикация моды естественна: модная одежда еще в момент создания обречена на увядание, поэтому пробуждает тревожную ностальгию, с которой борются музейные практики. Как пишет Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио в Канаде, отрицается даже физическое разрушение артефактов – по крайней мере, в публичных репрезентациях (Palmer 2008a: 58–59). Упомянутую в первой главе выставку 1833 года, где демонстрировалась одежда, принадлежавшая семье Кромвеля, современники даже хвалили за столь хорошую сохранность: «шелк и декоративные детали сохранили все великолепие и изящество, словно их изготовили только вчера» (Female Costume 1833: 3). В 1958 году журналист в заметке, приуроченной к реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, недоумевал: «Поразительно, насколько свежими выглядят все эти платья двухвековой давности, а если говорить о менее заметных предметах, то там представлен маленький передник с вышивкой, схематично изображающей рога изобилия [вероятно, T. 210–1929], – возникает ощущение, будто его сшили вчера» (Museums Correspondent 1958: 10). Этим комментаторам казалось немыслимым, чтобы вещи, давно-давно вышедшие из моды, выглядели столь свежими и желанными.