Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Первые музейные собрания исторической моды редко включали образцы моды, которую помнили современники. Так, на листе 57 каталога «Старинные английские костюмы» (Old English Costumes, 1913), содержащего перечень предметов из коллекции художника Тэлбота Хьюза, подаренной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, изображено самое новое платье из этой коллекции и указан период, к которому оно относится, – 1868–1878 годы. Его фасон на тот момент уже тридцать пять лет как вышел из моды. Настоящее особенно резко выделялось на фоне явных примет прошлого. Модные фотографы давно оценили эффектность подобных контрастов. 20 марта 1955 года в воскресном газетном приложении Family Weekly («Каждую неделю для всей семьи») вышла приуроченная к пасхальным каникулам статья о моде. Текст сопровождали фотографии моделей в одежде последних фасонов, позирующих на фоне новой выставки Института костюма «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume, 1954–1955). Весенние коллекции перекликались с ансамблями эпохи Регентства и эдвардианской эпохи: высокие воротники, округлые вырезы, пышные юбки, заниженная талия. Но как бы модели ни копировали позы стоявших за их спиной манекенов, было очевидно, что старинные платья принадлежат «минувшим временам» и «вчерашнему дню» (Rice 1955: 43). Непривычный облик прошлого еще более оттенял настоящее, ведь каноническое прошлое и прогрессивное будущее составляют часть телеологического нарратива западного прогресса.

Если мода относится к настоящему, что происходит с ней в музее, обращенном к прошлому? Она обретает иную темпоральность и новый смысл за счет темпоральности, обусловленной контекстом музея. Мода как таковая не способна существовать в музее – чтобы она вновь стала модой, на нее надо посмотреть из настоящего, а не на фоне прошлого. По словам Бетти (Кэтрин) Бретт, с точки зрения дискурса моды как товара «платье, которое вы носили всего несколько лет назад, не более чем старое платье, иногда еще и смешное старое платье» (цит. по: Palmer 2008a: 57), но в музее оно превращается в костюм – синекдоху (Bal 1996: 148), характеризующую определенное время и место.

В музее мода выступает как объект культурной критики и преобразуется в нечто, чем изначально не была, – она теряет экономическую ценность как рыночный товар, а ее выразительный потенциал растворяется в доминирующих нарративах, отвечающих социальным установкам музея. Кроме того, высказывалось мнение, что появление в календаре мероприятий выставок на тему моды помогает «продемонстрировать чуткость музея к новым веяниям и умение идти в ногу со временем» (Haller Baggesen 2014: 17; см. также: Riegels Melchior 2011). Некоторые учреждения, такие как Музей моды в Антверпене (MoMu), стараются ориентироваться на коммерческий аспект моды, чтобы выставки точнее отражали реальность модной индустрии:

MoMu хотел быть как можно ближе к системе моды, оставаться для нее открытым, смотреть в будущее и помогать его строить. Близость к системе моды нашла отражение в стратегиях, с самого начала избранных музеем: устраивать только временные выставки каждые полгода, в соответствии с календарем модной индустрии, в период недели моды покупать новую одежду и одевать охранников в разные костюмы в зависимости от темы выставки (Pecorari 2012a: 119).

Выдерживать такую тактику непросто, потому что она требует сохранять равновесие между вопросами корпоративного брендинга и потребностью музея в интеллектуальной свободе, однако в случае успеха подобные выставки способны развеять мифы, окутывающие творческий процесс.