Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В 2000 году решение музея Гуггенхайма организовать ретроспективу работ Джорджо Армани подверглось критике не только за то, что профанная мода проникла в святилище художественного музея, – как заметил тогда Кристофер Бруард, «выставки наподобие ретроспектив Сен-Лорана и Армани, вторгшиеся под священные своды музеев искусства, уже успевших осознать, как выгодно выступить в роли модного бутика, напоминают нам, что культура и торговля связаны между собой теснее, чем этого хотелось бы некоторым критикам» (Breward 2003b: B18). В еще большей степени ее критиковали за портивший впечатление неудачный дизайн и слабость научного подхода, несмотря на то что одним из двух кураторов выступил Гарольд Кода, которого сразу же пригласили в качестве ведущего куратора в Институт костюма при Метрополитен-музее, где его деятельность оказалась преимущественно успешной. По словам Бруарда, на выставке «преобладало впечатление нарядной, но эфемерной витрины универмага» (Breward 2003b: B18), так что проект заработал скандальную известность как пример сотрудничества с брендом, «имеющего больше отношения к рекламе, чем к кураторскому делу», как выразился критик Блейк Гопник (Gopnik 2000: R7). И все же, если оставить в стороне вопрос, можно ли относиться к моде с тем же критическим вниманием, что и к искусству, факт остается фактом: мода сближает пространство художественной галереи с пространством магазина, а галерея повышает ценность выставленной в ней одежды. Как проницательно заметил в связи с выставкой Армани Джон Потвин, «показ мод, с одной стороны, и музей, с другой, – параллельные пространства, где смыкаются стремление видеть и быть увиденным, желание и удовольствие» (Potvin 2012: 60). Пожалуй, неслучайно ностальгические модные тенденции родились одновременно с открытием музеев, дававших возможность освоить новую модель взаимоотношений с прошлым и посмотреть на него как на отделенное от сегодняшнего дня непреодолимым расстоянием.

Вероятно, именно из‐за общепризнанного тезиса о необходимости дистанции для исторического анализа выставки Дианы Вриланд в Метрополитен-музее так шокировали ее коллег по всему миру (Menkes 1983: 8) и исследователей, в частности Дебору Силверман (Silverman 1986). Вриланд строила выставки исходя из своего опыта как редактора Vogue, смешивая стили и эпохи, оглядываясь на модный рынок и нередко распространяя не историю, а мифы (Clark 2011: 233). Как указывает Валери Стил, делая выбор в пользу развлечения, а не образования, Вриланд руководствовалась «интуитивной уверенностью… в том, что одежда прошлого никогда не была „костюмом“: она была „модой“ того времени» (Стил 2012: 214). Знаменитая выставка Вриланд «Женщина восемнадцатого столетия» (The Eighteenth Century Woman, 1981) отличалась изысканным дизайном: манекены представляли собой абстрактные фигуры, раскрашенные в металлические оттенки, в их позах и аксессуарах ощущалась явная театральность. Выставка не привела в восторг историков костюма, которые сочли, что манекены с покрытыми люрексом лицами и современные аксессуары только «мешают». Один из рецензентов писал, что «не только одежда приобретает тривиальный вид, а мода предстает с точки зрения Vogue, но и зрители к тому же отвлекаются от превосходного качества тканей, зачастую эффектных именно благодаря утонченности» (Ribeiro 1983: 156). Когда после открытия выставки у Вриланд брали интервью, она обосновала свои дизайнерские решения, воскликнув: «В некоторых музеях думают, что старая одежда должна выглядеть старой, а я считаю, что она должна казаться накрахмаленной, свежей и восхитительной» (Menkes 1981: 9). Такой подход существенно отличался от ранее принятых методов экспонирования одежды XVIII века в Институте костюма – он апеллировал скорее к эстетике модной индустрии, нежели к музейным стандартам (подробнее об этом см.: Martin & Koda 1993). Проецируя современные вкусы на историю, прежде казавшуюся далекой, Вриланд нарушала все правила модернизма, где декоративное и временное ассоциировалось с массовой культурой, тогда как высокая культура отдавала предпочтение вневременному (Purdy 2004: 9–10).

Интересно, однако, что даже в самые интеллектуальные репрезентации костюма в музеях просачиваются интимные коннотации моды, столь привычной для людей, поскольку она присутствует в их гардеробах и сопровождает их в походах по магазинам (Petrov 2011). Историки моды Эми де ла Хей и Элизабет Уилсон в книге «Определение одежды» (Defining Dress) привели прекрасный пример: