Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

Порой в большом городе устанавливаются особые отношения между руинами и культурным капиталом. Мода проникает в эти отношения как соединительная ткань и как система, позволяющая роскоши самых стильных бутиков сосуществовать с пустотой, оставленной разрушениями. На глубинном уровне тема городских руин раскрывает способность моды, понятой как социальная практика, заполнять пустые пространства и «наряжать» их. Сегодняшняя мода меняет значение границ внутри города. Бегущие во все стороны поезда метро регулярно пересекают эти границы, внезапно расступающиеся иногда и перед современным фланером. Поэтому вне зависимости от мировых брендов, чьи плакаты высятся, подобно знаменам, на новых соборах – небоскребах и городских зданиях, – будь то Берлин, Токио, Гонконг, Париж или Бари, улицы объединяют город в глобальное целое.

Берлин 1961–1989 годов являл собой наиболее наглядное и мучительное воплощение силы внутригородских границ. Однако мода, если понимать ее как популярную культуру, с этими границами не считалась. Не только в Берлине, хотя вблизи стены это выглядело особенно символично, джинсы, рок-музыка, длинные волосы, мини-юбки были заветными приметами барьера, который требовалось перепрыгнуть, а атрибуты западной моды постепенно превращались в намеки на возможность общего языка, понятного молодежи. Сам Берлин хранит в себе образ границы – не в виде банального изображения разрушенной стены, растащенной туристами на миллионы обломков для продажи, но в виде размышлений об оставленных стеной лакунах. Тот же Вендерс в фильме «Небо над Берлином» (Der Himmel über Berlin) рисует живой образ города со стертыми границами, особенно в сцене, где старый поэт бредет по широкому полю в черте города, посреди сорняков и мусора, бормоча: «Куда же это я забрел. Где-то здесь должна быть Потсдамская площадь». Поле, по которому бредет старик, и есть Потсдамская площадь.

Мода и архитектура

«Мода, как и архитектура, таится в сумраке переживаемого момента, принадлежит мечтательному сознанию общества» (Benjamin 1999: 43). В этой цитате из Беньямина мы видим неразделимую диаду структур тела и пространства, увиденную через мирскую призму настоящего и переживаемого времени. Точка зрения Беньямина – фон и исходное условие для рассмотрения отношений моды и архитектуры. Следы этих отношений можно проследить в разные эпохи и при разных типах устройства общества, поскольку они принимают множество форм. Например, такие отношения могут указывать на гомологичность костюмов и зданий – яркий пример тому барокко. Иногда одежда – важная составляющая архитектурной структуры, как в случае кариатид. Их одетые тела выполняли эстетическую функцию, воспроизводя костюмы своего времени.

В XIX веке между модой и архитектурой установились более сложные отношения – они начали влиять друг на друга на уровне функций, материалов и форм того, что Элеонора Фьорани называет «обживанием тела» (Fiorani 2004). Этот процесс можно соотнести с обратной, но вместе с тем схожей метафорой «одевания города». Архитектурный дизайн дает возможность начертить и построить интерактивное, надувное и даже переносное здание, используя при этом те же техники, что и закройщики, например складывание и драпировку. Вместе с тем мода получает в свое распоряжение все больше материалов, которые можно сложить, включая пленку, гибкий пластик и стекло. Материалы, применяемые в архитектуре, в корне меняют облик одетого тела в восприятии самого человека и в глазах окружающих. Мода и архитектура помещают одни и те же формы, скажем, спираль, в центр архитектурной конструкции или модели одежды, например лестницы или юбки.

Поэтому неудивительно, что современная философия моды так привлекает архитекторов. Ее сила воплощается не только в дизайне новых магазинов или финансируемых брендами художественных фондах, но и в глубинной концептуальности моды как телесного потока, а не как выставления напоказ неких внешних атрибутов. Такую закономерность мы наблюдаем сегодня в эволюции моды по направлению к «подвижной» архитектуре – она выступает как метафора мирового пространства, которое эта архитектура интерпретирует. То же самое успели продемонстрировать со времени своего дебюта в 1970‑х годах Ямамото и Кавакубо, переосмыслившие отношения между одеждой и пропорциями тела. По тому же пути пошел Хуссейн Чалаян, соотнося движения ткани и тела (Quinn 2013), равно как и Ирис ван Херпен, чьи изделия стали символом взаимодействия тела, технологий и дизайна.