Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Посещая один из больших магазинов, где надо проходить по огромным залам смерти, видишь мясо, рыбу и птицу и еще много чего – и всё мертвое. И конечно, художнику следует помнить, как красив цвет мяса[24].

Фрэнсис Бэкон

Картина 1946

1946

Бэкон воспринимал мясо как чудесное зрелище, но в то же время оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живет за счет другого», – необычное понимание, но вряд ли его можно назвать новым в искусстве. Долголетняя традиция натюрморта в живописи, восходящая к шестнадцатому веку, основана на привлекательности битой птицы и говяжьих туш. Вдобавок существует еще одна традиция, включающая Гойю и Рембрандта, намекающая на связь между забитыми животными и смертью людей, даже святых мучеников. Мертвая индейка Франсиско Гойи наводит на мысль о мертвом святом, а Туша быка Рембрандта связывает производство пищевых продуктов с самой священной темой христианства – распятием.

Это, разумеется, была та связь, которую проводил Бэкон. Но, рассуждая рационально, это скопление – продовольственный отдел Harrods, диктатор-оратор, зонтик и собственный ковер Бэкона – бессмысленно. В определенном смысле перед нами послание. Это распятие, но не то, что ведет к воскресению и искуплению, скорее оно являет собой страдание и мертвую плоть, и над всем этим главенствует тоталитарный деспот. Это запрестольный образ, выполненный в великолепных мрачных тонах и связанный лишь с бессмысленным страданием и жестокостью.

Бэкон, несомненно, пришел к этому сочетанию интуитивно, если и не совсем случайно, как он сам утверждал. Во всяком случае, он всегда резко возражал против того, чтобы объяснять смысл своих картин. Он считал, что это сделало бы их скучными и литературными. «Как только начинается история, наступает скука; история оказывается громче краски»[25]. Говоря так, Бэкон восставал против британского художественного мира, в котором долго любили рассказывать истории, – этим занимались такие разные художники, как прерафаэлиты, Уолтер Сикерт и даже неоромантики. Еще одно отступление от правил в стране, где в течение столетий было создано не так много произведений религиозного искусства – кроме нескольких очень книжных работ прерафаэлитов: Бэкон создавал картины, которые, несмотря на свой яростный нигилизм, выглядели как запрестольные образы.

* * *

Во многих отношениях Картина 1946 была показателем устремлений Бэкона. В ней сказывался их истинный масштаб. Картина по размерам превосходила Три этюда к фигурам у подножия распятия. Она имела около шести футов в высоту: огромная для станкового произведения и слишком громоздкая – не говоря о тревожных образах – для большинства коллекционных домов. Грандиозными были и художественные, и философские цели картины.

Барнетт Ньюман, американский художник, который считал, что арт-критика нужна разве что птицам[26], известен также замечанием «мы соперничали с Микеланджело»[27]. Возможно, это было абсурдным преувеличением. Искусствовед Роберт Хьюз, размышляя о прошлом, ответил: «Что ж, ты проиграл, Барни!» Но Бэкон – тоже очарованный Микеланджело, – возможно, был согласен с Ньюманом относительно высоты планки. Он тоже хотел создать картину, адекватную по эмоциональному и художественному воздействию и отражающую состояние человека. Последнее, по его мнению, характеризовалось бессмысленностью. Бог умер, жизнь бесцельна, смерть – это конец. Но он хотел и дальше создавать картины, такие же глубокие и сильные, как у старых мастеров.

Его американские современники, такие как Ньюман и Марк Ротко, согласились бы – хотя не сошлись бы с Бэконом во мнениях относительно сохранения образа человека. Художники-авангардисты в Нью-Йорке – те, кого первыми назвали «абстрактными экспрессионистами» (1946), – стремились создавать картины, которые не содержали узнаваемых изображений людей или объектов видимого мира, достигая серьезности и героической мощи самых монументальных произведений прошлого лишь благодаря краске.

Они хотели, чтобы их картины, как они выражались, были «возвышенными». Бэкон не использовал этого выражения, но стремился сделать нечто сравнимое в фигуративной живописи: картину, которая не изображала бы ничего или, по меньшей мере, ничего, что поддавалось бы описанию. Разница была в том, что в Нью-Йорке несколько художников двигались параллельными путями. В Лондоне сороковых годов никто, кроме Бэкона, не стремился к «возвышенному». Он работал в одиночестве и – несмотря на то, что в пятидесятых и шестидесятых был центром полного жизни круга, включавшего исключительно одаренных художников, – продолжал ощущать себя членом группы, состоящей из него одного: