Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Время ушло, название книги Минтона и Росса о Корсике, как нельзя лучше подходит к описанию жизни Фрэнсиса Бэкона в конце сороковых годов. Как только Браузен заплатила ему двести фунтов за Картину 1946, он исчез. Каникулы затянулись почти на два года: Бэкон играл в Монте-Карло – и, как правило, проигрывал, – жил на Ривьере, где ел, пил и, по видимости, развлекался. Необычное поведение для большого художника, которым обычно движет талант и, следовательно, стремление работать. Что послужило причиной этого? Отчасти это могло произойти из-за того, что Бэкона снова заклинило. Его способность рисовать опять оказалась заблокирована. Создав шедевр, Картину 1946, он не был уверен в том, что делать дальше. Бэкон зависел, как отмечал Фрейд, от «вдохновения». По его собственным словам, Картина 1946 появилась – в сущности, собралась сама – в результате ряда чудесных бессознательных ассоциаций. Как можно было это продолжить? Разумеется, он хотел сделать нечто иное – и лучшее. Инстинкт игрока побуждал его испытать удачу. Но из-за необыкновенной склонности к самокритике он уничтожал всё, что не казалось ему превосходным. Не сохранилось ни одной из картин Бэкона, датированных 1947 годом, хотя на Лазурном Берегу он несколько раз пытался приняться за работу – неудачно. В письме без даты, адресованном Артуру Джеффресу, бизнес-партнеру Эрики Браузен, Бэкон благодарит его за очередной аванс за новые картины в размере двести фунтов. И сдержанно добавляет, что работает над «несколькими головами, которые нравятся мне больше чего-либо, сделанного раньше»[67]. Он надеялся, что Эрике и Джеффресу они тоже понравятся.

Оптимистическое настроение длилось недолго. Во втором письме Джеффресу от 30 сентября 1948 года Бэкон просит отложить выставку его работ, запланированную Джеффресом и новой галереей Hanover Эрики Браузен, чтобы дать ему больше времени на подготовку. Он пишет, что собирается вернуться в середине ноября и привезти с собой несколько «новых вещей»[68]. Но, по всей видимости, он привез немного работ, если вообще привез что-нибудь. До нас дошла всего одна картина Бэкона, датированная 1948 годом, – Голова I – но и та вполне могла быть написана ранее, в студии на Кромвель-плейс.

Бэкон подумывал обосноваться на юге Франции, а позднее безуспешно пытался работать в Танжере, но обнаружил, что не может как следует заниматься живописью нигде, кроме Лондона. И даже там он не везде работал успешно. Студия на Кромвель-плейс, несомненно, действовала вдохновляюще: он начал создавать шедевры вскоре после переезда туда. Затем он нашел небольшую квартирку на верхнем этаже дома на улице Рис-Мьюз в Кенсингтоне, где тоже работал плодотворно. А в более просторном помещении в лондонском портовом районе у него ничего не вышло. Похоже, он нуждался в заточении. Или же его вдохновению были необходимы определенные условия, чтобы расцвести. Бэкон однажды описал «целый мир» как «огромную кучу компоста»[69]. Это было справедливо по отношению к рабочему окружению художника: оно постоянно пополнялось предметами, которые становились источниками его крайне причудливых образов.

Всё чаще и чаще образы на картинах Бэкона развивались из фотографий – зачастую порванных, мятых, в пятнах. Первым, кто документально подтвердил эту привычку, был американский писатель Сэм Хантер, посетивший Бэкона в 1950 году, чтобы написать о нем для Magazine of Art. Он был поражен стопками «газетных фотографий и вырезок, криминальных листков вроде Crapoulos и фотографий или репродукций персон появлявшихся на публичной сцене в последние годы»[70]. Это удивительно неполное перечисление «персон» в банке изображений Бэкона: ведь там были и нацистские идеологи убийцы, например Генрих Гиммлер и Йозеф Геббельс. Оба есть на одном из снимков, которые Хантер извлек из фотоархива Бэкона, лежавшего на полу в квартире на Кромвель плейс (Бэкон, по словам Хантера, наблюдал за этим со скучающим видом – или, возможно, опасался, что его творческий процесс будет таким образом изучен).

Монтаж материала из студии

Фрэнсиса Бэкона на Кромвель-плейс, 7

Около 1950

Фото Сэма Хантера

Рядом с Геббельсом Хантер положил репродукцию великого произведения Веласкеса, портрета папы Иннокентия Х, затем фотографию поэта Шарля Бодлера, сделанную Надаром. На всех этих фотографиях были видны следы небрежного обращения, потертости и – буквально – дыры. Они были помятыми, затертыми, в пятнах масла и каплях краски. Позже Бэкон объяснял это неаккуратностью посетителей – «люди ходят по ним, мнут их, и всё такое»[71]. Но, как замечает специалист по творчеству Бэкона Мартин Харрисон, Бэкон работал один, без натурщиков, а его уборщице запрещалось входить в студию.