Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Дело не в том, что объектив открывает нам то, какой она была на самом деле – фотография, как всем известно в эпоху фотошопа, зачастую лжет, и всегда могла солгать даже до цифровизации. Но важно отметить, что хотя картины Фрейда становились всё более детализированными и натуралистичными, основываясь на тщательном изучении объекта, они не были фотографически реалистичными.

В отличие, например, от Колдстрима, которого беспокоило ощущение, что фотография точно передает действительность, Фрейд не сильно интересовался ею как источником или соперником живописи в целом. «Фотография, – говорил он, – содержит массу информации относительно того, как падает свет, и немного – обо всем остальном». Его больше интересовало то, что было в головах позирующих. Он хотел выразить в своих картинах все другие стороны Китти, не только то, как падает свет, – свои чувства к ней, ее робость и внутреннюю твердость, то, как ее присутствие действует на его восприятие ее окружения. (Он отмечал, что «пространство воздействует на двух людей так же по-разному, как свеча и электрическая лампочка»). Поскольку всем художникам пришлось искать способ сосуществования с фотографией после ее изобретения в 1839 году, Фрейд – как и его герои, Ван Гог и Сезанн, – по большей части игнорировал ее.

Однако он не объяснял, что́ делает. Первое заявление о своем подходе к искусству он сделал только в 1954 году и почти не высказывался на эту тему в следующие тридцать лет – до выхода книги о нем, написанной Лоренсом Гоуингом. Даже со своими близкими друзьями, такими как Фрэнк Ауэрбах, Фрейд лишь изредка говорил о том, что делает и почему:

Люсьена волновало, думаю, то, как сохранить интуицию, а не то, как высказать свое мнение, но когда он говорил о живописи, в это стоило вслушаться. Ты понимал, что существуют сложные построения, которые он не собирается демонстрировать. Сикерт сказал однажды фразу, которая показалась мне верной, когда я стал старше: он определил гениальность как «само сохранение в таланте». Думаю, у Люсьена было очень сильное чувство самосохранения своего таланта. Таким образом, только в 1982 году, во время интервью Гоуингу, обнаружилось безразличие Фрейда к фетишу Колдстрима и юстонроудской школы – просмотру объекта с фиксированной позиции. Колдстрим был готов превратиться в измерительный прибор, некий человеческий секстант. Но, что характерно, Фрейда это не коснулось:

Я примеривался к разным позициям, поскольку не хотел пропустить что-нибудь полезное для себя. Я часто использую то, что находится рядом, то, что я вижу, если это для меня полезно. В противном случае это скоро исчезает. В конце концов, я пытаюсь избавиться вообще от всего, без чего могу обойтись. Пока что исчез слух[63]. Интуитивно Фрейд применял сразу два, по видимости противоположных, метода письма: он наблюдал так же пристально, как Колдстрим, но вносил свои чувства и мысли в картину, строго ограниченную тем, что он видел в действительности.