Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Александр Родченко, начинавший свою художественную карьеру в годы революции, был уже убежден в том, что «русская живопись не имеет преемственности от запада» и что «начало свое русская живописная культура берет у иконы»[772]. А один из героев романа Б. Пильняка «Голый год» (1920) среди революционного хаоса провозглашал: «Величайшие наши мастера <…>, которые стоят выше да-Винча, Корреджо, Перуджино – это Андрей Рублев, Прокопий Чирин и те безымянные, что разбросаны по Новгородам, Псковам, Суздалям, Коломнам, по нашим монастырям и церквам»[773]. Действительно, «открытие» древнерусской иконописи в первой половине 1910-х годов, кристаллизованное выставкой 1913 года, сформировало первое поколение русских любителей искусства, которые могли воспринимать национальную художественную традицию как древнюю и равновеликую европейским традициям; оно же сформировало первое поколение русских художников, которые смогли вообразить себя наследниками многовековой национальной традиции. Икона как основание этой традиции была секуляризирована и эстетизирована, и ее высокий статус в культурном пространстве оставался устойчивым в самом неблагоприятном идеологическом климате[774].

Что же касается двух художественных эпох, эпох древнерусской иконописи и русского авангарда 1910-х – начала 1920-х годов, то они остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции».

Эпилог

Последний номер журнала «Аполлон» за октябрь – декабрь 1917 года вышел из печати только летом 1918 года[775]. Завершался он разделом «Художественные вести с Запада», и самой последней в ряду этих вестей была короткая заметка Е. Браудо о «новом крупном успехе» дягилевской антрепризы, на этот раз в Италии. Речь шла о выступлениях в Риме, Флоренции и Неаполе еще в апреле 1917 года. Автор, в частности, отмечал успех «Жар-птицы», сообщая, что шла она «с измененным в духе времени финалом – Иван Царевич облачается в красный кафтан и водружает огромное красное знамя»[776]; кроме того, добавлял критик, «Стравинским, в виде гимна свободной России, инструментовано было “Эй, ухнем”, – мысль, уже неоднократно подымавшаяся в музыкальной печати»[777]. Эта мелодия действительно исполнялась вместо гимна «Боже, царя храни» (ставшего после падения монархии неуместным), вслед за гимном Италии, в начале спектакля 9 апреля, дававшегося в пользу итальянского Красного Креста[778].

Примерно в то же время, когда дягилевская антреприза гастролировала по Италии, bête noire Стравинского, А. Римский-Корсаков, опубликовал редакторскую заметку в журнале «Музыкальный современник» в связи с событиями Февральской революции. «Великими переменами должно ознаменоваться наше освобождение от векового бремени, тяжко давившего и на те области духовной жизни, которые казались наименее причастными политическому режиму и социальному строю дореволюционной России»[779], – писал критик. Музыкальное искусство, как одна из таких областей, сетовал он, «было разобщено с народом, не могло стать в мертвящих условиях старого режима всенародным, национальным достоянием». Между тем, обладая способностью «воздействия на массы в качестве объединяющего и организующего начала», продолжал он, музыкальное искусство «нуждается больше всех других в соборном делании», ибо «оркестр, хор, оперный театр» есть не что иное, как «малые общины»[780]. Новация, которая могла бы отвечать, по мысли А. Римского-Корсакова, на запрос «широкой демократизации искусства», виделась ему в образе хорового музыкального действа: «Национальные хоровые празднества должны наглядно воплотить в себе новое единение народных сил – великий праздник освобождения должен явиться прообразом грядущих народных музыкальных празднеств»[781].