Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Синтез искусства тесно связан с идеей большого всенародного искусства, а в конечном счете с изменением наших культурных и общественных форм, основанных на классовой борьбе. И эту связь ясно сознали и Ван Гог, и Гоген, а также и русские символисты в лице Вяч. Иванова, который выразил эту мысль в романтической идее мифотворчества. Но всему этому должно предшествовать изменение всего облика нашей культуры, всех социальных отношений. До тех пор, пока этого не будет, между художником и народом всегда будет существовать грань[786].

Одним из непосредственных эффектов Февральской революции было стремительное возвращение темы «изменения наших культурных и общественных форм» в фокус эстетической повестки. Понимание революции как решительного шага в сторону социальной гомогенизации и строительства политической нации по-новому актуализировало эстетические программы, апеллировавшие к идеям культурного синтеза и снятия сословных границ. Дальнейшая судьба этих программ в русском модернизме, как и судьба памяти о наследии эстетического «национального проекта» 1900-х и 1910-х годов, тесно связана с судьбой социально-политического проекта, центром которого была бы нация. Инерция ожидания такого проекта, сохранявшаяся в течение нескольких лет после большевистского переворота, сохраняла и за модернистским «национальным проектом» важную культурную нишу. Внутри нее, как и в дореволюционный период, соседствовали очень разные явления: Вяч. Иванов рассуждал об организации «массовых празднеств»[787], Цветаева писала свои «фольклорные» поэмы, а Дягилев и его соратники в Париже довели наконец до постановки прокофьевского «Шута» в оформлении Ларионова и «Свадебку» Стравинского в оформлении Гончаровой.

Однако закрепление класса как стержня возводимой новой социально-политической конструкции вытеснило нациестроительный проект из актуального настоящего. «Народные традиции» были помещены в этой новой конструкции в отдельную нишу, внутри которой традиции разных народов СССР, в том числе русские, существовали на фоне друг друга. Их допуск к нише «высокой культуры» строго регламентировался, а сама эта ниша, наследуя традиции имперской космополитичности, приспосабливалась к новым требованиям пролетарского интернационализма. Вместе с этими изменениями утратила актуальность та линия в наследии экспериментального искусства и в эстетическом дискурсе, которая – творчески или теоретически – посвящала себя актуализации национальной архаики[788]. Память о ней фрагментировалась, а ее смысл перестал быть вполне понятным.

Дольше всего действие упомянутой выше инерции «национального проекта» сохранялось в русской эмигрантской среде. Именно здесь, в кругу евразийцев, бок о бок с политической доктриной, трактующей русскую революцию как яркую манифестацию уникальности национального пути, рождались последние попытки осмысления модернистского эстетического эксперимента как выражения национального начала. Так, в 1926 году Артур Лурье писал:

В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…>

«Весна» возникла из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России. В творчестве Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России[789].