Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Другой автор «Музыкального современника», Сергей Каблуков – в прошлом секретарь Религиозно-философского общества в Петербурге и человек, близко знавший модернистскую художественную среду, – в апреле 1917 года выражал уверенность в том, что «новая эра политической свободы в России открывает блестящие перспективы и для будущего русской церковной музыки, точнее русского церковного пения»[782]. Поклонник С. В. Смоленского, он отмечал, что «русское церковное пение было в ближайшем родстве с русской народной песнью» и что наиболее разрушительным для него «как искусства народного и национального» был «императорский период русской истории», когда разнообразные западные влияния (польско-латинское, итальянское) исказили автохтонную традицию[783]. Называя имена А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова и других современных церковных композиторов, Каблуков высказывал надежду, что «свободная Россия по достоинству оценит их творчество, и произведения их найдут себе почетное место в богослужебном пении народной и свободной от царизма и бюрократического засилья Церкви Православной»[784].

В этом срезе откликов на события Февральской революции примечательно объединяющее их переживание. Конец монархического режима ассоциируется с «освобождением» некоторой исконной идиомы национального самовыражения, которая видится сердцевинным элементом новой, чаемой, культурной конструкции. Задним числом эти отклики свидетельствуют о не слишком большой эффективности усилий правящей верхушки эпохи последних двух царствований по «национализации» монархии с помощью реинкарнации автохтонных эстетических форм и демонстрации православной религиозности. Стать агентом «национального проекта» в глазах культурной элиты монархическая власть не смогла. Теперь ее падение – на языке народной традиции, адаптированном экспериментальной эстетикой, – оказывалось гибелью Кащеева царства (в «Жар-птице»), из которого Иван Царевич вызволял его пленников, или же Россию. Песня волжских бурлаков «Эй, ухнем», записанная в свое время М. А. Балакиревым и ставшая популярной благодаря исполнению Ф. И. Шаляпиным, в инструментовке композитора-модерниста обретала совершенно новый культурный статус, противопоставляясь символам прежней государственности[785]. Дискурс о «соборности» и «хоровом действе», столь активно разрабатывавшийся внутри модернизма как теоретическое основание слияния прежних сословных традиций в новой «органической» культуре, очевидно, бессознательно адаптировался музыкальным критиком (А. Римским-Корсаковым), вообще не питавшим симпатий к «национальному» тренду в модернизме; революция для него оказывалась прообразом хорового праздника всеобщего единения. По контрасту с предпочтениями «императорского периода», церковное пение, по Каблукову, должно было после падения монархии «вернуться к истокам», то есть к народной традиции хорового пения. Стравинский, А. Римский-Корсаков и Каблуков сходились в одной точке.

Как мы постарались показать, роль модернистской художественной среды в формировании большого социокультурного тренда, русского «национального проекта» позднего имперского периода, была чрезвычайно продуктивной. За десятилетие, прошедшее со времени первой русской революции, поиски «национальной» эстетики стали одним из элементов мейнстрима в экспериментальном искусстве, а сам эстетический эксперимент зачастую обосновывался необходимостью разрыва с традициями имперского периода ради возврата к «национальным корням». Представления о корреляции этих эстетических программ с политической повесткой не были устойчивыми, и самая их вербализация не была актуальной для большинства представителей художественной среды после окончания событий первой русской революции. Тем не менее то ви´дение этой корреляции, которое в свое время принесла революция, сохранялось на периферии модернистского дискурса. Так, Генрих Тастевен, бывший секретарь редакции «Золотого руна», в своей книге 1914 года о новых экспериментальных течениях среди прочего декларировал: