Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Сосуществование этих начал суть видение, рождающее особый характер формотворчества. Фиксации форм действительности (предметов и явлений, их свойств и проявлений в действии, человеческого поведения и психологических реакций) имманентны в каждом произведении искусства. Однако в целом фантастического образа (картины) жизнеподобные элементы соединяются, включаются и существуют в нем по логике фантастического, родственного свободно парящему воображению. И что касается формы произведения в целом, «реалистический способ изображения» синтезируется с фантастическим, создавая одну из разновидностей сложно-структурного образования.

Традиционная форма проявляется в двух свойствах. Первое — художественная жизнеподобная имитация: форм предметов, явлений, событий, форм мыслей и проявлений эмоций, форм сознания и подсознания. И здесь совершенно уместна точная формула Н.С. Лейтес: это «повествование, тяготеющее к имитации реальной жизни»[287]. Неоднозначность этого свойства связана прежде всего с переосмыслением в ХХ веке «жизни» и «реальности». Не впадая в постмодернистские крайности, вроде «агонии реальности» (по Ж. Бодрийяру), важно осознать то понимание «жизни», которое утверждается авангардистским творчеством и его теоретиками. Так, английский историк искусства Г. Рид, осмысливая «супер-реализм», или «сюрреализм», пишет о нем как о воплощении «совокупности реальности, которая является содержанием не только наших чувств и знаний, построенных на основе этих ощущений, называемых нами наукой, но также содержанием наших инстинктов и интуиции, воплощающимся в искусстве»[288].

Это расширенное представление о реальности неотделимо от переосмысления, в особенности в ХХ веке, вечной для искусства и эстетической теории аристотелевской идеи мимесиса. Ц. Тодоров, утверждая, что «в общем, родовом смысле искусство есть подражание», а «литература есть подражание при помощи слова», приходит к небезосновательному утверждению, «что дело вовсе не в любом подражании, ибо искусство подражает не реальным, а вымышленным предметам, не нуждающимся в фактическом существовании»[289]. И нужно сказать, что в последнее время доминирует идея трактовки мимесиса как вымысла. В этом убеждает и точка зрения Ж. Женетта, одного из ведущих современных теоретиков литературы. В работе 1991 года «Вымысел и слог» Ж. Женетт пишет: «…я… не первый, кто предлагает переводить mimesis как «вымысел». По Аристотелю, творчество проявляется не на уровне вербальной формы, но на уровне вымысла, то есть придумывания и построения данной истории. «Сочинитель, — пишет он, — должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку прибегает к вымыслу, а вымысливает он действия». Иными словами: человек становится «сочинителем», поэтом, не благодаря своему слогу, dictio, а благодаря вымыслу, fictio»[290].

Связанная с переосмыслением этих художественных идей «реальности» и «подражания» и со ставшим прописной истиной убеждением в самоценности «эстетической реальности», традиционная форма в современном словесном творчестве выявляется в своей разноприродности в нескольких аспектах. В литературе XX века многообразие жизнеподобных форм безгранично. Расширяется диапазон имитации в форме — от достоверности «копирования» форм действительности до «подражания» формам интеллектуально-духовных состояний. Возникает также (причем в неизмеримости вариантов) взаимопереходность реально-достоверной формы в условную и, соответственно, последней — в первую. К тому же неизбежен в не меньшей многовариантности и синтез этих форм.

Синхронно (и органично) этому первому, условно говоря, миметическому свойству, второе. Это — традиционно сложившиеся формальные приемы творчества и (при допущении их эстетической условности) воспринимающиеся, подобно стершимся речевым метафорам, как достоверное воспроизведение жизни. К ним относится хронологический принцип в основе сюжетосложения и композиции, при соблюдении которого нарушение временной и пространственной последовательности осуществляется (по «жизненной логике») через воспоминания, письма, дневники, рассказы героев. Это и прием несобственно-авторской речи. Контекстуальная, или подтекстовая, символизация реальной детали. Психологический пейзаж-контраст или пейзаж-параллель. Ключевые слова и лейтмотивы. Разумеется, эти приемы вовсе не абсолютизируются. Однако обобщенное (с точки зрения формы) их осмысление обнаруживает один из доминирующих признаков жизненно-достоверной формы — ее тяготение к мотивировке приема как эстетической необходимости самим текстом произведения. Это возникает вследствие ряда особенностей этой формы: выявляемости позиции автора и его роли в произведении; охватывающего внешнее и внутренне действие связного повествования; художественного единства и целесообразной соотнесенности приемов в структурном целом романа.