Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Аналогично тому как поэтическая стихия синтезируется с приемами гиперлитературы или, условно говоря, «компьютерной техники» в «Хазарском словаре», поэзия воображения достигается в «Книгах Просперо» благодаря «электронной технике», возможности которой демонстрируют, скажем, образы «оживающих книг» с изменяющимися на глазах у зрителя иллюстрациями, как и эпизод сожжения книг, пожираемых огнем. На «электронных спецэффектах», соединенных с внутрикадровым монтажом, построен образ Ариэля, симультанная визуальность которого дается то в бегущей смене обликов, то в совмещенных и просматривающихся один сквозь другой изображениях, напоминая симультанно-изобразительные метафоры Павича, вроде: «а внутри его косноязычного рта радостно смеется другой рот» (69)[558]. Гринуэй-художник глубоко убежден, что «мы скоро перейдем от кино, снимаемого на кинопленку, к кино полностью электронному», и «Книги Просперо» были для него «начальным этапом изучения некоторых из этих новых возможностей» (27).

Поэтичность произведений Павича и Гринуэя — это поэзия барокко. Для автора «Книг Просперо» — «это искусство, в котором иллюзия доведена до своей крайности» (как заявлял Гринуэй, представляя телезрителям свой фильм «Контракт рисовальщика»). Уже сам выбор «Бури» с ее характерно барочными сновидческими мотивами дает режиссеру возможность создать свой иллюзорно-реальный мир, который, по сути, изображается Гринуэем сообразно шекспировской цитате из монолога Просперо, дословно воспроизводимой в партитуре фильма:

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь[559]

.

Занимающийся барокко как ученый-филолог и, естественно, ощутивший его воздействие как писатель, Павич видит в «сне» иную, чем явь, реальность, но сосуществующую с ней, подобно духовному и материальному, бесконечному и конечному. И соответственно логике поэтического сновидения моделирует «Хазарский словарь», утверждая примат духовного, и многократно — на всех структурных уровнях романа — доказывает свое художническое верование, заявленное в одной из словарных статей: «…во сне… мы видим совсем не тем зрением, которым видим наяву» (136).

«Одна из отличительных черт художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная слитность художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя и в барокко…»[560]. В этом неоспоримом суждении О.А. Кривцуна выявлена одна из причин не только постоянного и упорного наименования критиками и исследователями[561] современного творчества барочным (часто с добавление «нео»), но и художественное возрождение в искусстве нашего времени барочного стиля, который в «Хазарском словаре» и «Книгах Просперо» проявился в его эстетизированной разновидности.

Моментов стилевой соприродности произведений Павича и Гринуэя множество. Достаточно обратиться к изображению Атех из Красной книги или к сцене свидания Самуэля Коэна и Ефросинии Лукаревич из Желтой, чтобы убедиться, что Павич по-своему осуществляет, по сути, то же стремление, которым живет в своем киноискусстве Гринуэй: «…я сознательно выстраиваю свои фильмы так, чтобы каждый план был композицией, одновременно и красивой, и сложной, и насыщенной динамизмом» (23). Фрагментарность — по поводу которой английский режиссер говорит, что ему «нравится считать свои фильмы фрагментами одного произведения» (24) — одно из свойств словарной конструкции Павича. А в «Книгах Просперо» — это резкое переключение от одних кадров, сюжетных планов, образов к другим, причем с акцентированной формальной разноликостью: марионеточная театральность первой встречи Миранды и Фердинанда; динамично-изобразительные кадры оживающих книжных иллюстраций; сиюминутно меняющийся облик Ариэля — то мальчика, то юноши; хореографическая пластичность образа Калибана; чередование длинных — панорамно общих и длящихся по несколько минут — планов с почти неподвижной камерой и образов с мелькающими меняющимися обликами, отснятыми в разных ракурсах. Предметно-изобразительная насыщенность художественного пространства — «множественность, перегруженность стиля барокко»[562] — свойство поэтики и «Книг Просперо», и «Хазарского словаря». Подчеркнуто ритмизированное романное и кинематографическое пространство: в лексиконе Павича оно создается, как уже отмечалось, чередованием словарных статей, а в ленте Гринуэя — образами книг, от первой, «Книги воды», до последней — «Книги игр». Причем краткий рассказ о них Просперо и наименование книг охватывает, подобно лексикону, всецело человеческую культуру и создает поэтическую ауру: «Книга зеркал», «Атлас Орфея», «Азбука маленьких звезд», «Книга утопий», «Любовь к руинам: справочник антиквара», «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего», «Книга движения».