Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Тот факт, что этой «остроты» теперь можно добиться путем намеренного использования современного, а не бурлескного костюма, стал отражением растущего признания экстравагантных стилей жизни, которые все больше демонстрировались ради самих себя в публичных пространствах променадов и ресторанов, то тут, то там встречавшихся в районе Стрэнда, и свидетельством того, что хорошо смазанный механизм профессиональной и коммерчески развитой индустрии развлечений работал на то, чтобы легко и уверенно транслировать эти манеры на сцену. Когда в 1894 году в театре «Гейети» поставили первую музыкальную комедию «Продавщица», внимание критики привлекло то, каким образом в ней был наведен лоск и создано ощущение современности. Описывая персонаж, который играла ведущая актриса, The Theatre утверждала, что «возникает соблазн забыть о том, что она всего лишь нереальный образ, созданный для демонстрации великолепных костюмов. В этом отношении, однако, она попросту соответствует законам, определяющим ее существование»[178]. Подробное описание этой постановки в The Sketch позволяет еще глубже понять, какими рекламными механизмами управляется эта поверхностность:

Первым ощущением, связанным с этим спектаклем, было удивление, вызванное костюмами. Одежда XIX века стремительно пришла на место отсутствию костюмов, свойственному веку бурлесков «Гейети». Возле суфлерской будки «сценические красавицы» готовились к выходу в костюмах, в которых они могли бы ходить и по улицам. Интересно, что бы подумала о таком положении вещей девушка из «Гейети» старого поколения? По окончании первого акта в силу вступили старые традиции… Вскоре роскошные женщины в традиционных для «Гейети» костюмах, которые, наверное, были предназначены только для ношения летом, вышли из своих гримерных… Блистали глаза и бриллианты, слышался шелест скромных, но утонченных платьев, кто-то пел или продолжал улыбаться… Спереди несколько платьев или намеков на платья выглядели несколько смелыми, но на сцене они не очень выделялись. Во всем происходящем было что-то настолько деловое… что встреча учеников воскресной школы… не могла быть менее оскорбительной[179].

Историк Питер Бейли определяет место музыкальной комедии внутри более широких режимов поздневикторианской модерности, включающих в себя служебную рутину и фабричное производство, военные учения империализма и спекулятивные системы финансовых рынков[180]. И хотя, безусловно, модные сценические наряды можно считать еще одним средством, позволяющим контролировать необузданные желания и стимулировать бездумное потребление максимально широкой аудитории, следует также принимать во внимание, что они могут служить и для психологической компенсации. Как полагает Бейли, «в рамках одного поколения… лондонские женщины стали использовать более широкий ассортимент дешевых потребительских товаров, и не только потому, что к этому побуждали популярная мода и распространенные представления о женственности, но и потому, что ощущали себя более независимыми. Хотя музыкальная комедия и была абсолютно манипулятивной, она также могла побуждать женщин к тому, чтобы интерпретировать образ, построенный на явной сексуальности, в выгодном для себя ключе, так чтобы не быть больше заложницей мужских проекций»[181].

Эволюция сценической демонстрации сексуальной привлекательности, от бурлеска до «Продавщицы», не имела отношения к таким побуждениям и обусловливалась теми переменами, благодаря которым Стрэнд превратился из сомнительного прибежища порнографов, проституток и поклонников актрис в ярко блистающую улицу с гостиничными подъездами, выездными ресторанами, театральными феериями и рекламными плакатами. Основным символом этой перемены была сама актриса, тело которой пробуждало в потребителях мечтательные желания, находящиеся вне сферы действия различных моральных запретов.

Актриса и ее стиль