Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Культ актера и актрисы – это новое явление, имеющее ту же природу, что и «почитание героев» Карлейля. В глазах публики актер приобретает все бóльший вес; у его ног лежит Лондон. Его портрет можно видеть повсюду – в фотостудии, в книжном магазине, на плакатах, открытках и даже на столовых сервизах и других фарфоровых предметах[182].

Итальянский журналист Марио Борса был прозорливым наблюдателем лондонской театральной сцены и ее развития на протяжении первого десятилетия XX века. Он понял, что процветание сценического искусства, которое проявилось в увеличении аудитории на 44 процента, количества театров – на 18 процентов и числа мюзик-холлов на 45 процентов за предшествующее десятилетие, свидетельствовало о неудовлетворенном интересе публики к легко доступной роскоши, особенно свойственном англичанам. Он писал: «Британская публика идет в театр в поисках не интеллектуальных наслаждений, а безмятежного и полного услаждения всех чувств. Она ждет увидеть на сцене здания, подобные дворцам, роскошные костюмы, яркие эффекты; в аудитории – пристойность, элегантность и комфорт. Характерный английский вкус к разумному сочетанию полезности и красоты нигде не проявляет себя сильнее, чем в театре»[183]. Этим характеристикам полностью удовлетворяла актриса рубежа веков за счет появления системы «звезд», позволявшей приводить ее публичный образ в соответствие с господствующими вкусами, возникшего вместе с ним культа знаменитостей, помещавшего ее в центр интересов толпы, и существования хорошо развитой культуры моды, которая связывала идентичность актера или актрисы с вестиментарным возрождением. В завершающей части этой главы на примере трех очень разных актрис, связанных с театрами Стрэнда эдвардианской эпохи, будет продемонстрировано мощное влияние, которое эти факторы оказывали на развитие стиля, тесно связанного с культурой лондонского Вест-Энда.

В припеве одного из хитов из постановки «В городе» Джорджа Эдвардса замечательно продемонстрировано то, как усредненные восторженные представления толпы о светском обществе отражаются в поведении нового поколения актрис:

Мы прекрасные непостоянные девушки,
Нам поклоняются банкиры, брокеры и графья,
Мы роскошны в своих настоящих бриллиантах и жемчужинах,
В самых изящных накидках и шляпках!

И хотя мы ужасно скромны и застенчивы,

Мы любим, когда нас зовут на ланч.
Цыплята и куропатки с бокалом шампанского —
В этом-то нет ничего такого!

Мы так красивы, когда танцуем в трико,

Нас обожают щеголи уже сотни вечеров подряд,
Они шлют нам браслеты и приглашеньица
И ждут снаружи, стоя на придверном коврике![184]

Констанс Колье, которая начинала в хоре театра «Гейети» и доросла до высот классического театра, остро понимала как то, что статус актрисы, которую продвигают исключительно как икону моды, двусмысленен, так и то, что ее образ в высшей степени искусственен и недолговечен. Ее карьера была построена на несколько иной основе. В своей автобиографии она постоянно возвращается к идее о театре как о химерическом пространстве трансформации, в котором могут ниоткуда возникать и по решению руководства быстро исчезать зрелищные сцены изобилия. Показательно, что ее мемуары начинаются с описания сцены превращения в одной пантомиме, которую она видела в детстве в Брэдфорде: «Это была яркая вспышка великолепия. Задний занавес поднялся, и мы увидели гигантскую блестящую устричную раковину, из которой вышла королева фей… Чудесные девушки в чулках цвета маринованной капусты стояли на водяных лилиях или двигались по сцене; великолепные цветы… цвели повсюду; кисейные занавесы опускались и поднимались, и все двигалось как в калейдоскопе. Вдруг появился он – мой Арлекин! Хлоп-хлоп – раковина устрицы превратилась в дерево… Закружилось, завертелось – появилась колбасная лавка с колбасой и прочим, а также клоун с кочергой. Сцена превращения во всей своей славе завершилась»[185].