Мой театр. По страницам дневника. Книга I

На что я, держа в одной руке чашку чая, в другой свой надкушенный бутерброд, сказал: «А зачем вы так мучились?» «В смысле?» – не понял Гаевский. Уточняю: «Зачем вы это искали в каких-то документах, когда это написано Л. Д. Блок, у Слонимского есть отдельная книга „Жизель“. Критики заволновались: «Как есть книга „Жизель“ отдельная?» – «Да, она была выпущена в пятьдесят каком-то году, такая тоненькая. И в книге „Наш балет“ А. А. Плещеева рассказано про это. И в IV томе „Истории танцев“ у С. Н. Худекова есть, – говорю, – его, правда, тяжело найти, но можно посмотреть в Ленинской библиотеке».

Эти специалисты даже не слышали никогда о существовании этого IV тома! «Сигнальный экземпляр существует, правда, в очень небольшом количестве. Очень дорогая вещь. У меня IV тома тоже нет, но есть три предыдущих», – уточнил я.

Закончив свой монолог и взглянув на Вадима Моисеевича, я вдруг почувствовал холодок, пробежавший по моей спине, и в тот же миг понял, что только что в его лице я обрел влиятельного недоброжелателя, скорее даже врага.

Вступая в диалог с Гаевским, у меня в мыслях не было покуситься на его авторитет, просто я с детства любил читать книги и у меня были хорошие учителя.

Я был уже ректором Академии Русского балета, когда мне позвонили из издательства «Музыка» и спросили, какие книги балетной тематики, на мой взгляд, были бы востребованы и интересны современному читателю. В 2016 году они переиздали «Жизель» Ю. Слонимского и «Лебединое озеро» А. Демидова, чему я очень рад.

Но вернусь в свой рассказ о том, что произошло в затрапезном кафе международного аэропорта. Сидя в окружении напряженно притихших балетоведов, допивая свой чай, я понял, что миф о Гаевском для меня перестал существовать и что я бесповоротно разочарован в авторе «Дивертисмента».

В 1981 году эта книга наделала много шума. О ней на уроке истории балета нам рассказала И. П. Дешкова. Я знал, что книга интересная, но как бы запрещенная, что ее из-за неординарных суждений автора сильно невзлюбили Григорович и Головкина.

Мое сердце пело! У меня-то эта книга была. Я с гордостью принес ее на урок и показал Ирине Павловне. Правда, не стал вдаваться в подробности, объяснять, что мама успела ее купить из-за страсти к диссидентской литературе. Я же вырос под шелест страниц сочинений Солженицына, магнитофонные записи Высоцкого и Галича, едкие политические анекдоты. И потому Гаевский, как человек, которого притесняли, стал для меня если не героем, то весьма уважаемым человеком.

Разговор с Вадимом Моисеевичем о «Жизели», произошедший через столько лет, развеял весь флер моего детского заблуждения по его поводу. Но и присутствующие при нем балетоведы сделали для себя соответствующие выводы. Они в полном составе пришли на мой дебют в «Баядерке», куда я их пригласил еще до поездки в Нью-Йорк. Но на следующий день после премьеры, когда в прессе обычно появляются рецензии, в печатных СМИ стояла гробовая тишина. Не вышло ни одной статьи. Я был публично наказан.

Единственным человеком, кто тогда откликнулся на мое выступление в «Баядерке», оказалась Анна Гордеева. Для этого нужна была не только независимость, но и смелость, за что я ей по-человечески очень признателен. Она никогда не сказала в мой адрес ни одного дурного слова. Может быть, ей что-то не нравилось, но ее высказывания всегда были уважительны и корректны. Притом что я никогда с ней не пил чай и в дружбе, как с некоторыми «промолчавшими», не состоял.

7

На начало 1998 года были запланированы гастроли группы артистов ГАБТа – «Нина Ананиашвили и друзья» – в Японии. По этому поводу балетмейстеру Алексею Ратманскому заказали балет «Сны о Японии». Когда Нина с мужем начали формировать состав исполнителей, я сказал: «Ваши гастроли по времени совпадают со спектаклями „Жизели“. Меня не отпустят!» «Нет, такого не может быть, мы договоримся! – сказал Гия.

Начали ставить эти «сны». О том, что мне в них предстоит исполнять «Саги-Мусумэ» – один из самых знаменитых танцев Японии, я знал уже летом. Такая смесь сюжетов «Лебединого озера» и «Жизели» на японский лад, история девушки-цапли. Приехав в Токио на гастроли, я пошел в театр Кабуки, познакомился с актером, который этот танец исполнял, посмотрел спектакль. В Японской национальной библиотеке специально для меня перевели текст легенды. Потому что «Саги-Мусумэ», как, собственно, и весь театр Кабуки, строится на сложной системе символов, движений, жестов. Например, веер открывается вправо – одно значение, поворачивается – другое, открывается зонтик, и актер начинает его крутить – это означает «слухи пошли» и так далее…