Мои воспоминания Том 2

И вот Станиславский и Волконский много времени проводят вместе в Риме. Январь 1911 года. Станиславский пишет Лилиной: «… пришлось прослушать записки кн. Волконского — того самого, который читал в Художественном театре. Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой — театральность, в дурном смысле слова.

Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив.

Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль — он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо. Брат Волконского уже был у меня и просил Алексея Александровича [Стаховича. — Т. Б.], чтобы мы не сбивали с толку его артистического брата. Глупо!»[41]

{364} Станиславский описывает Лилиной и римское жилище Волконского («великолепное палаццо с фресками»), и свою радость по поводу того, что «Волконский дает свой автомобиль» для прогулок по Риму.

«Вечером буду читать свои записки Волконскому. Он милый и трогательный. Третьего дня он читал “Ипполита” (пьеса) — и читал плохо, совсем не так, как сам учит в своей лекции. Я это высказал, и он пришел в отчаяние и стал умолять меня, чтобы я почитал записки». Речь идет о записках Станиславского о системе. Сперва, пишет Станиславский, Волконскому и Стаховичу показалось «скучно, потом, со второй главы, захватило, и до конца Волконский был внимателен и говорил, что интересно…»[42]

Итак, общение Волконского со Станиславским в январе – феврале 1911 года было весьма насыщенным. Станиславский поставил точку на актерских притязаниях и мечтаниях князя и познакомился с его изысканиями в области внешней актерской техники. Это произошло в любопытный с исторической точки зрения момент. Станиславский уже несколько лет работает с Крэгом над «Гамлетом» и в то же время углубляется в свою новую теорию внутренней жизни актера на сцене в процессе творчества. Трудности и невероятная смелость работы над постановкой «Гамлета» известны. И вот за несколько месяцев до премьеры спектакля Станиславский знакомится с рукописью Волконского, которая посвящена как раз тем вопросам актерской техники, из-за которых Станиславский и Крэг столько спорили и никак не могли сговориться. Речь шла о жесте, о пластике, о голосоведении, темпе и ритмах сценического существования актера. Записки Волконского заинтересовали Станиславского.

В будущем мысли о внешней — телесной и речевой — технике актера будут возвращаться к нему постоянно.

(По сути говоря, иначе и не могло быть. Вопросы пластической формы актерской игры уже на практике ставились режиссурой конца 900‑х – начала 10‑х годов. Но не в теории и менее всего в сфере технологии, которую как раз и разрабатывал в своих записках Волконский.)

Во многих разделах «Работы над собой в творческом {365} процессе воплощения» (третий том восьмитомного Собрания сочинений Станиславского) мы находим ссылки на Волконского и цитирования его книги «Выразительное слово»[43]. Видим формулировки о «жизни человеческого тела», о роли движения на сцене, о ритме его, об особенностях темпа, о необходимости каждодневного телесного тренажа, применения ряда технических упражнений для овладения данным актеру природой «аппаратом». Все это связано со многими как общими, так и частными, конкретными положениями «системы упражнений» Волконского.

Так благополучно, почти идиллически выглядит художественный процесс, если смотреть на него ретроспективно и видеть лишь его общие контуры. На самом деле никакой идиллии плавного развития не было. Начать хотя бы с того, что идеи, к которым пришел Станиславский в конце своих исканий, отнюдь не стали тогда же, то есть в середине 30‑х, известны деятелям театра. В какой-то мере к ним были допущены лишь ученики самого узкого круга.

Третий том Собрания сочинений Станиславского, о котором мы только что говорили, вышел в свет в 1955 году. До этого даже упоминание термина «движение» применительно к учению Станиславского воспринималось его учениками-актерами и представителями тогдашней «комиссии по наследию» как преступление против системы. Ее выжимали как лимон. Все живое, все духовное, все красивое из учения Станиславского изымалось. В газетной дискуссии 1950 – 1951 годов о методе физических действий целые полосы посвящались этому одному-единственному понятию — физическим действиям. Сейчас невозможно перечитывать эти газеты. Прекрасные мастера театра погибали в словесных ритуальных лабиринтах. Взрослые люди не отдавали себе отчета в том, что превращают своего учителя в персонаж театра идеологического абсурда.

Вернемся в январский Рим 1911 года. Тогда Станиславский не знал о себе многого, что теперь о его исканиях могут узнать все люди театра. Римские собеседники были бесконечно далеки друг от друга. Встретились два полярных взгляда на технику актерского творчества.