Мои воспоминания Том 2

Чеховский и символистский периоды остались позади. Дух театра словно бы с силой вырвался на свободу. Он перестал выполнять те свои иллюстративные обязательства перед литературой, которые выполнял на протяжении нескольких веков, своевольно проник и в другие искусства. К слову сказать, это театральное своеволие стало одной из характерных черт искусства нашего столетия в целом. В тот исторический момент, о котором идет речь, лукавое присутствие театрального начала можно без труда наблюдать и в изобразительных искусствах, и в произведениях композиторов-симфонистов. Разумеется, здесь не место подробно анализировать эту особую тему. Можно лишь отметить ее существование и попытаться представить себе ту новую ситуацию, которую Волконский почувствовал, но, как и многие другие деятели театра, не принял всерьез. Между тем движение авангарда уже началось. Наиболее наглядно — в изобразительных искусствах. Что и вызывало гнев у многих. Например, у Н. Бердяева. Сегодня интересна не его оценка, а тот факт, что новые формы художественного мышления были им замечены. Философ оказался дальновиднее людей театра. Издали заметно и то, что не ощутил Бердяев: все виды авангарда поддались соблазну театральностью. Она вдохновила в первые десятилетия нашего века таких великих художников, как Пикассо, Шагал, Кандинский. Можно отметить также, что именно великие художники с особой увлеченностью прониклись тем, что теперь называют «игровым началом» и что просто является театральной игрой — игрой плоскостей, предметов, линий, пятен, красок. «Ролевое поведение» цвета в различных живописных мирах все более доминирует. {369} Но бывало и наоборот — живописцы, не довольствуясь плоскостью полотна, захватывали трехмерную сцену. Таков случай супрематиста Малевича. В 1913 году в течение двух вечеров его кубо-супрематистская акция была разыграна в той самой зале на Офицерской, где всего лишь семь лет назад был сыгран пророческий «Балаганчик» Блока.

В 1917 году Пикассо в Париже подчинил своим футуристическим костюмам балет «Парад». Мастера театра в Западной Европе и в России (Крэг, Жак Копо, Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов) с разными целями и в разное время обратились к commedia dell’arte. Возрождают идею маски, в студиях учатся импровизационной игре, создают учебные этюды с невидимыми предметами, ставят арлекинады средствами пантомимной игры; в общефилософском и эстетическом планах мобилизуют такие средства обобщения, как ирония, остранение, жесткий юмор, гротеск. Разрыв театра с литературой можно было увидеть и во многих спектаклях большого стиля, не только на тогдашних «задворках» авангардизма.

Всего этого бурлящего процесса Волконский не видел и не хотел видеть. Он, конечно, претерпевал тогда определенную эволюцию в своих взглядах на театр, но в некоторых своих вкусах и убеждениях долго оставался верен культурной традиции XIX столетия. Так, он еще в 1910 году упорно считал, что театр не просто имеет право на рампу, он обязан ее иметь и соблюдать. И уже к августу 1911 года вынужден будет изменить свое мнение — под впечатлением постановки «Орфея» в Хеллерау. Но в этом своем повороте князь не сознается. Поэтому и сегодня все еще представляют интерес и его упорное отрицание слияний сцены с залом; эстетические взгляды Волконского отмечены противоречиями его времени.

«Я лично, — писал Волконский, — противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ, но раз принцип принят, нельзя было его использовать полнее и красивее, чем это сделано в постановке “Дон Жуана”»[44].

«Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, — и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от {370} жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..»[45]