Мои воспоминания Том 2

Или вот еще одно интереснейшее (и не вполне верное с нашей сегодняшней точки зрения) рассуждение Волконского: «Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме… Все равно, что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория “четвертой стены”, — когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставить перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины — наизнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет посередине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него “живут”. Обе теории — упраздненная рампа и заставленная рампа — одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет “хорошо видно”, но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но “ничего не видно”»[46].

Нетрудно заметить, что Волконский отвергает и принцип раннего Художественного театра, прямо не называя чеховских постановок, и просцениум в мейерхольдовском «Дон Жуане» на Александринской сцене, отвергающий рампу, и искания Рейнгардта.

Характерным для романной литературы и театра XIX века являлось самоотождествление читателя или зрителя с персонажем. Эта традиция, долго называвшаяся реалистической, нашла своего верного рыцаря в Волконском. Он не просто отвергал нежелание полностью слиться с жизнью персонажа, он не понимал ни смысла театральной иронии, ни смысла юмора. Будучи, видимо, чувством юмора обделен от природы, князь не умел воспринимать комическое. Любые формы {371} иронической стилизации остались ему чуждыми. Насмешливая балетность и пышный традиционализм петербургского «Дон Жуана» остались им в равной мере непонятыми, как и пантомимные спектакли Таирова, не говоря уже о мейерхольдовских студийных разработках в духе комедии масок.

Тут уместно будет сказать и о различиях биоритмики Волконского и биомеханики Мейерхольда. Сначала — об общем. В обоих случаях опора делается на автоматическую мускульную свободу, коей добиться в драматическом театре бесконечно трудно.

Излагая теорию Далькроза, Волконский дает итоговую формулировку относительно ее этического смысла: Далькроз «улучшает человека», — пишет Волконский. Это очень важное положение. Оно указывает не только на различия между теориями Мейерхольда и Далькроза (чью методику Мейерхольд знал и отверг), но и также между Далькрозом и Волконским.

Для Далькроза в его занятиях и системе главное — нравственное самоусовершенствование, воспитательный смысл ритмики.

Далькроз начинал скромно, но вскоре увидел в своей ритмической гимнастике средство общевоспитательное, далеко выходящее за рамки театра. Испытав ряд метаморфоз, школа воспитания человека музыкой получила во второй половине XX века глубокое обоснование в германских жизнестроительных системах музицирования и пластики. Ритмические студии, где улучшали природу человека «по Далькрозу», были распространены в 10‑е и 20‑е годы по всей Европе. Имелись они в 20‑е годы и в Советской России. Идея воспитания музыкой возродилась в Германии после крушения рейха. Для немецких музыкантов эта идея сохраняет и по сей день свою привлекательность.

Волконский же занял совсем иную позицию. Он извлек из далькрозовскои ритмики смысл и цель эстетические, отнюдь не этические. Разрабатывая систему упражнений для драматического артиста, он опирался не только на музыку, но и на скульптурные античные образцы. И вот здесь пролегала главная линия, отделявшая его «украшающую» пластику не только от мейерхольдовской биомеханики, но и от других пластических концепций, включая и эстетизм Копо или Таирова, и ироническую свободу вахтанговской «Турандот».

{372} Волконский вслед за Далькрозом учил пластическому слиянию жестов и движений с музыкой, Мейерхольд, напротив, учил пластическому контрапункту по отношению к музыке, учил динамике, выпадам, мускульному напряжению. Биомеханика — наиболее резкий антагонист биоритмике. Целью своей биомеханика имела не «украшение» и не «улучшение» человека, а виртуозность артиста. Быстрота, острота реакций. Не улучшение, а обострение; не мелодия, а синкопы и диссонансы; не плавная красота движений, а драма, борьба, драка; акробатика, а не танец; мышечная мобилизованность, а не расслабление. Пластическое выражение конфликта вместо внешней красоты пластической «информации» о внутреннем. Нет смысла говорить о том, что важнее в искусстве. Биомеханика — труднейшая техника, ей могут научиться немногие. Биоритмика — даже в узкотеатральных рамках — доступна всем учащимся. Таковы парадоксы двух эпох — революционных 20‑х и элитарных, изысканных 10‑х годов.