Мои воспоминания Том 2

В начале марта 1912 года, в Риме Волконский пишет свою еще одну очень глубокую исследовательскую работу о новых принципах сценографии — «Аппиа и Крэг», завлекательное начало которой, связанное с московским трактиром, мы выше процитировали.

{375} Велика разница между этой и предыдущей статьями. Здесь уже Волконский не просто эстетически свободен во всем, что касается внешней постановочной формы спектакля, но и оказывается способен к первому в нашем веке философскому осмыслению нового театрального языка и мышления.

Еще раз утверждая, что «архитектурная прямолинейность — наилучший фон для человеческой фигуры», Волконский далее анализирует геометрические горизонтали Аппиа и вертикали Крэга; он превосходно показывает, как «Аппиа раздвигает крэговские “ширмы”»; классической стала формула: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппиа весь в ширину, он горизонтален». «Крэг — в особенности благодаря отсутствию потолка — сумел дать самое сильное впечатление высоты, какого вообще достигал театр». Волконский считает, что «пелена вечности благодаря этой пространственной чрезмерности ложится на все. […] Таково философское впечатление крэговских намерений»[51].

Радикализм Крэга Волконский усматривает в полном отказе от живописи и в его отношении «к пространству материальному […]; у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства. […] Аппиа не идет так далеко, он от живописи не отказывается, он не порывает ни с далью, ни с перспективой, и именно эти два элемента придают его картинам наибольшую прелесть»[52].

Постановка «Орфея» внесет свои поправки в восхищенные рассуждения Волконского. Аппиа в «Орфее» сумеет обойтись и без живописи, и без «дали», и без «перспективы», в чем мы убедимся, прочтя об «Орфее» в статье под названием «Хеллерау». «В первый раз, — читаем у Волконского, — представлялась возможность показать людям не десять, двенадцать учениц на чужих подмостках […], а — эволюции ритмических масс, с нарочно для них построенными лестницами, в пространственных условиях, нарочно для них приуроченных, в огромной пустой зале»[53].

«Странно даже употреблять слово “зал” в применении к этому “пространству”, окруженному белыми {376} плоскостями: сверху и с боков белое полотно — больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы. […] Свет! Удивительная стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. […] Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с полом идет “сцена”. Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки — лестницы и площадки […], с боков они ограничены “крэговскими ширмами”. Да, крэговскими ширмами. Кто знаком с работами художника Аппиа, ближайшего друга Далькроза, тот не удивится этому совпадению»[54].

Мы позволяем себе большие цитаты, ибо дело идет о до сих пор очень мало изученном моменте в истории театра. «Феномен Хеллерау» кажется загадочным и музыковедам и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер — театра, музыки, музыкального воспитания и гимнастики, и, вероятно, этим объясняется его слабое освещение в специальной литературе.

Что же до замечания Волконского о «крэговских ширмах» в спектакле «Орфей», то тут следует сказать, что хотя это наблюдение и верно в общем смысле, оно, однако, как и весь анализ двух пространственных концепций, сделанный Волконским, не содержит в себе главного их различия: пространство у Крэга движется, оно кинетично, у Аппиа же принципиально неподвижно. Если угодно, иначе и не могло быть. Аппиа мыслил категориями оперы, музыки, Крэг — категориями драматического театра. (Когда он вздумает ставить «Страсти по Матфею» Баха, он так же «остановит» пространство и выстроит монументальное и словно ожидающее молитвы и музыки храмовое пространство.)

Элитарная публика Хеллерау разделилась. Одни осуждали «Орфея» «за то, что это не театр», другие — «за то, что это театр». С точки зрения Волконского — важнее критика вторых. «Это фанатики ритмической гимнастики как воспитательной системы […]. Они боятся, что изобретатель системы, увлекшись искусством, поставит эстетическую цель на место воспитательной»[55].

{377} Волконский прекрасно описал все три хеллерауских представления — «Наверх!», «Поющие цветы» и «Орфей». В жанровом отношении все три образуют редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы. «Поющим балетом» называет Волконский «Поющие цветы». Сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауском исполнении Волконский считает одним из самых «удивительных впечатлений, когда либо испытанных».

Лапидарность и точность театрального видения сцены — отличительная черта Волконского как театрального критика и театроведа.