Мопассан

Ги скажет 30 апреля 1886 года: «Я ровно ничего не смыслю в живописи, которой никогда не занимался». Ложное признание. Доказательством тому служит следующее утверждение Мопассана, весьма редкое до 1900 года: «Мы наконец поняли, что сюжет в живописи не имеет большого значения… Художник должен взволновать нас самим своим произведением, но отнюдь не темой, которую раскрывает его картина».

Это замечание, столь необычное для той эпохи, не может принадлежать человеку, не чувствующему живописи. Как, впрочем, и другое, в котором он, наоборот, высмеивает «репродукции, печатаемые в газетах, столь же опасные, как и романы-фельетоны, излюбленные консьержами», беря тем самым на прицел салонный академизм, его художников, его критиков и его публику. У Мопассана был куда более меткий и требовательный глаз, чем он в том признавался: «Глаза мои, раскрытые наподобие голодного рта, пожирают землю и небо. Да, я ощущаю отчетливо и глубоко, что пожираю мир своим взглядом…» И если он и не «занимался» живописью, он все же рисовал — рисовал живо, насмешливо, в манере газетных художников, довольно часто непристойно, всегда занимательно, куда более занимательно, чем его письменные фривольности. Ум, глаз и даже рука — у него есть все, чтобы попытать счастья в живописи.

Так в чем же дело? Чем объяснить столь противоречивые взгляды Ги на живопись? Двумя не исключающими одна другую причинами. Если припомнить, что Гюстав де Мопассан был художником, а Ги за ним этого не признавал, можно прийти к выводу, что презрение к отцу перешло на живопись вообще. Объяснением этим не следует пренебрегать. Вторая причина более общая. Ги хотел сохранить за собой право любить все, вплоть до плохой живописи, если ему так нравилось. Он не собирался урезывать себя в чем бы то ни было ради достижения гармонии между своими взглядами и своим образом жизни. Он не привык приносить жертвы и считал, что вполне достаточно быть взыскательным к себе в своем творчестве, чего, впрочем, он никогда полностью не осуществлял. Уже в те годы нормандец, зачерствевший от нелегкой жизни, наделенный наследственной подозрительностью, пессимист благодаря воспитанию матери, урокам Флобера, испытаниям войны, не желает занимать в жизни и в искусстве определенной позиции.

Эта черта, столь новая для простодушного подростка, которого мы знаем по Этрета, Ивето и Руану, наложит отпечаток на все его мироощущение. Проявится она и в поэзии. Грубоватый Мопассан будет глубоко понимать самых сложных поэтов своего времени. Ги высоко ценил Верлена и Хосе-Мария де Эредиа, с которым он познакомился в начале 1878 года, разумеется, уважал Гюго, но защищал также и Бодлера, своего любимого поэта.

Можно ли верить в чистосердечность восхищения «чудесной падалью»[46], как образно изволит называть Мопассан творчество Бодлера? Весьма вероятно, что вызывающая сторона его творчества — цветы зла, проклятые женщины, антиханжество пленили Ги не менее, чем волшебство его стиха. Пусть так. Но Мопассан пойдет еще дальше, вспоминая прославленный сонет о гласных, умно и с симпатией толкуя о «красочном слуховом восприятии» Артюра Рембо. Такое случалось весьма редко. Еще более похвально, быть может, то, что Ги восхищался Малларме. Дружба между этими двумя художниками, столь разными, открывает нам еще одного Мопассана: проницательного, тонкого, непохожего на того, каким его запечатлела история литературы.

Но, как и в живописи, он проявлял терпимость и к банальной поэзии Франсуа Коппе и Сюлли Прюдома. Такая же позиция и в музыке, правда слабее выраженная.

Итак, мы столкнулись со снисходительной уступчивостью, с желанием не высказывать определенную точку зрения — с одной из наиболее характерных черт того, кто вскоре станет несравненным автором «Пышки» и «Милого друга».

Ла-Манш в Этрета и в Гавре, Сена в Руане и в Манте, «Лягушатня», Средиземное море в Каннах неразрывны с импрессионизмом. Вода с 1850 года стала «прекрасной дамой» живописи. В юные годы Третьей республики Сене никогда не уделяли достаточного внимания. Одновременно с появлением в живописи резких мазков, в музыке — диссонансов, а в поэзии — многообразия размеров на берегу реки взамен чопорных крахмальных воротничков, необходимой принадлежности буржуазной условности, торжествующе входят в моду открытые сорочки. Гребцы, купальщики, любители «воздушных ванн» совершают революцию нравов. В 1871 году близ Буживаля появляются сутенеры, разномастные девицы легкого поведения, полуголые гребцы, возмущающие отдыхающих лавочников и вгоняющие в краску их «барышень» своей выставленной напоказ мускулатурой. Мопассан и в творчестве и в жизни — истинный певец солнца.