Морис Бланшо: Голос, пришедший извне

По-своему удивительно, что этот неоднократно переиздававшийся текст об одном из парадигматических для общих философских построений критика поэтическом феномене — точнее, о самом феномене поэзии и письма — не был включен ни в одну из его «главных» книг — и это в очередной раз подводит нас к мысли, что сей последний сборник — скорее изборник, содержит своеособые, слишком личностно окрашенные тексты, выводящие автора вне круга его обычных размышлений. (Эта гипотеза, естественно, не имеет особого права на объективность и не может умалить достоинство канонических «статей» Бланшо, от «Сущностного одиночества» до «Отсутствия книги», от «Взгляда Орфея» до «Пения сирен», от «Ницше и фрагментарного письма» до поздних фрагментарных книг…)

Вполне естественно, что в подобном контексте Бланшо подходит к высотам поэзии Шара обходным путем, через Платона, в свою очередь, по контрасту выводящим к мысли Гераклита. На этой петляющей траектории мы, пройдя через отсылку к «Федру» (послужившую отправной точкой для критики фоноцентризма в «Грамматологии» Жака Деррида), в конце концов вернемся к Платону — в связи со смертью Сократа. Начинается же «Животное из Ласко» с презрения, которое выказывает Сократ в отношении письма, предпочитая ему устную речь: «письменная речь: речь мертвая», говорит Бланшо, развивая гегелевско-маллармеанскую негативистику языка, при которой смерть понимается как отсутствие вещи в процессе означивания и, следовательно, оказывается под моею, говорящего, ответственностью. Но в «Животном из Ласко» Бланшо стремится показать уже, что в письменной речи отсутствует субъект, это говорящее я: «тот, кто принимал от речи в качестве залога только присутствие живого человека, и все же, чтобы поддержать свою речь, пошел на смерть».

Не для того ли в конечном счете, чтобы поддержать свою речь, коей нет свидетеля, пошел на смерть и Пауль Целан?

Трагический зачин: из контаминации двух цитат, одна вновь платоновская, из «Апологии Сократа» (что сразу вводит за кадром тему самоубийства, притом героического, и проблему выбора), другая из Целана, возникает ключевой вопрос, которым задается Бланшо: Где искать свидетеля, коему свидетеля нет? Собственно, не сулящие нахождения поиски «ответа» на это вопрошание и составляют дальнейший текст, конечным словом, ответом которого послужит полностью переведенное Бланшо[73] стихотворение Целана «Говори и ты». Действительно, как говорить о стихотворении как сущем, о стихотворении как событии (именно об этом на самом деле здесь речь), когда в свидетели тут не годится даже сам поэт? Не будет ли единственно возможным ответом сам вопрос? И траектория текста отнюдь не надеется повторить и распутать, засвидетельствовать неведомый путь поэта, она просто пытается вписать в новое, свое собственное событие узловые точки, стяжки, смы́чки — цитируя, пере-живая, переводя саму поэтическую материю Целана.

«Говори и ты, последним — говори»; получается, что Целан дает это напутствие не только своему стихотворению, но и самому Бланшо, который дает Целану посмертное, последнее слово: получается, что последнее слово (напомним, что так называется первый рассказ Бланшо) — это промысленное Бланшо стихотворение Целана, немецкое стихотворение, произнесенное по-французски. Но кто же все-таки этот «ты», к которому с заголовка и до ключевого стихотворения в конце обращается Бланшо? Ответ дробится: во-первых, Бланшо цитирует Целана: «Я — это ты, когда я — это я», Бланшо и Целан ссужают здесь друг другу свой голос; во-вторых, само развертывание текста подсказывает еще один ответ: это стихотворение как таковое, точка, где я и ты встречаются, пересекаются, где совпадают читатель и писатель. Говорение последним — судьба стихотворения, характерная, неотъемлемая черта его со-бытия с читателем. (Собственно, это уловил Жак Деррида, который в своем развернутом эссе «Шибболет» (1986), во многом отправляющемся от журнальной публикации «Последнего говорить», кружит как раз вокруг стихотворения как события.)

И когда в последних — целановских — строках вновь появляется мотив «смерти от воды»: звезда (стихотворение?) стремится «плавать в зыби вечноподвижных слов», за этим плаванием маячит еще одно: при переиздании в виде книги Бланшо завершил первоначальный текст своеобразным посвящением, ставшим в тот момент также и эпитафией другому поэту, — завершающими строками из посвященного Целану стихотворения Анри Мишо «День, дни, на исходе дней», которое впервые было напечатано в том же мемориальном номере La Revue de Belles-Lettres[74].