Мортальность в литературе и культуре

С одной стороны, смерть (или суммарное количество смертей) – карнавальная иллюзия, гротескная праздничная потеха, с другой – трагедия, причем тотального (почти космического, что часто бывает у Введенского) масштаба, где гибнут все основные персонажи (семья Ивановых). Само по себе развертывание топоса смерти у Введенского превращается в важнейшую онтологическую и ритуальную задачу. Постепенное умирание (исчезание) персонажей пьесы – ритуальное очищение сакрального места, языческое жертвоприношение. В этом смысле финальное умирание семьи Ивановых – семиотический акт, обозначающий «Елку» как подлинную трагедию535.

Помимо мортально-сатурнического сюжета Введенский выстраивает параллельное пространство преступления – наказание смертью, отсылающее и к контексту «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, и к советским реалиям 1930‐х гг., но прежде всего к карающей мистике власти, являющей себя в «Елке» скрыто (почти по‐чекистски).

Большой интерес у исследователей вызывает стихотворный фрагмент, произносимый Городовым в четвертой картине второго действия. Как доказал И. Е. Лощилов536, он представляет собой стилизацию под К. Вагинова:

Некогда помню стоял я на посту на морозе.
Люди ходили кругом, бегали звери лихие.
Всадников греческих туча как тень пронеслась по проспекту.
Свистнул я в громкий свисток, дворников вызвал к себе.
Долго стояли мы все, в подзорные трубы глядели,
Уши к земле приложив, топот ловили копыт.
Горе нам, тщетно и праздно искали мы конное войско.
Тихо заплакав потом, мы по домам разошлись.

(с. 56)

Нас интересует роль греческих всадников, поскольку именно они транслируют тревожную недосказанность фрагмента. Всадники явно ассоциируются с пушкинским «Медным всадником», воплощающим идею о потусторонней власти Петербурга. Присутствие этих сил подтверждают авторская ремарка «Стреляет. Зеркало разбивается. Входит каменный санитар» (с. 56) (ср. с Каменным гостем А. Пушкина и Командором А. Блока) и романтическая специфика преимущественно ночного действия (хронологически «Елка» происходит вечером, ночью, следующим утром и снова вечером), призывающего в мир (уже актом собственного начала) потусторонние (волшебно-сказочные) силы. В том же контексте показательны и «монструозная некросоматика»537 головы и тела Сони Островой в третьей картине первого действия или разговор Пети Перова с говорящей собакой Верой:

С о б а к а В е р а. Вас не удивляет, что я разговариваю, а не лаю.

П е т я П е р о в (мальчик 1 года). Что может удивить меня в мои годы. Успокойтесь (с. 61).

Между тем складывается впечатление, что преступную няньку «вяжут и судят» не столько из‐за того, чтобы восстановить социальную справедливость, сколько из наслаждения самим процессом со стороны «вяжущих и судящих». Процесс суда / возмездия превращается в пытку для подсудимой и в почти наивно-детское развлечение для судей и лиц, участвующих в деле: Психиатра, Санитаров, Писаря и Городового. В том, что и автору ничуть не жаль всех убитых и умерших (некоторых умирающих судей, Соню Острову, Няньку, семью Ивановых), убеждает ремарка, предваряющая последнюю картину:

Картина девятая, как и все предыдущие, изображает события, которые происходили за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас. Это самое меньшее. Так что же нам огорчаться и горевать о том, что кого‐то убили. Мы никого их не знали, и они всё равно все умерли (с. 64).

Введенский пишет «Елку у Ивановых» в год первой детской елки в Доме Союзов (1938), когда в СССР было официально разрешено празднование Нового года. Это стало одним из результатов политики по ресакрализации имперского сознания, окончательному утверждению Советского мифа538. Будучи метафизически чутким поэтом и драматургом, Введенский прекрасно осознавал как политические, так и онтологические коннотации старого / нового новогоднего праздника, разрешенного в годы массовых казней, всего за три года до еще более драматичных событий.