Москва / Modern Moscow: История культуры в рассказах и диалогах

Оба эти тезиса-манифеста отразились и в произведениях, и в жизни Ерофеева. Одной из поведенческих экстравагантностей писателя стало принятие им в 1987 году католицизма. Глубоко верующим человеком он был, по собственному утверждению, с семнадцати лет. Вне всякого сомнения, Ерофеев ощущал себя православным. Почему же тогда он крестился как католик? Ответ Венички, неожиданно резкий, был: “Не люблю православие за холуйство”.

Кто-то из знакомых Ерофеева возмущался, кто-то воспринимал его решение как эпатаж, кто-то сетовал на алкогольное помутнение рассудка. А это был типичный жест юродивого, для которого, согласно Лотману, характерна остро ощущаемая личная связь с Господом и который, благодаря этому, живет в состоянии непоколебимой “плацентной святости”.

А в “Москве – Петушках” мы читаем: “И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку”.

Это – прямая заявка на принадлежность к клану отверженных. Миф об отверженности художника – один из центральных в философии современной культуры. Его очевидная связь с феноменом юродства уже была отмечена. Эта линия в истории культуры никогда не исчезала, ее можно проследить от святого Августина до Паскаля и далее до Бодлера.

* * *

В России возрождение принципов “отверженности” в искусстве можно датировать 1863 годом, когда из императорской Академии художеств, отказавшись от официальной обязательной тематики для дипломной работы, ушла группа будущих передвижников. Мало кто помнит, что в это же самое время живший тогда в Москве Достоевский лихорадочно работал над романом под названием “Исповедь”. Роман у него не получился, но в 1864 году Достоевский напечатал в журнале “Эпоха” свои “Записки из подполья”, ставшие ярчайшим манифестом “отверженничества” в жизни и искусстве.

Об этой своей вещи Достоевский сообщал брату: “По тону своему она слишком странная, и тон резок и дик: может не понравиться; следовательно, надобно, чтоб поэзия все смягчила и вынесла”[150]. Это могло бы быть автоописанием “Москвы – Петушков”, не правда ли?

Разительное сходство находим и в описании Достоевским связанных с публикацией “Записок из подполья” цензурных проблем: “Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, – то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, – то запрещено”[151].

Тут немедленно вспоминается печальная история, приключившаяся с двадцатитрехлетним Ерофеевым в городе Владимире, где он после изгнания из МГУ поступил в местный педагогический институт. И года не прошло, как его оттуда исключили “за моральное, нравственное и идейное разложение студентов”. Под “разложением” подразумевались беседы Ерофеева с товарищами о христианстве, а главной уликой стала обнаруженная в его общежитской тумбочке Библия, которую он цитировал наизусть страницами.

Владимирские власти испугались ерофеевского “миссионерства” (это были 1961–1962 годы, время очередной массированной антирелигиозной кампании). По свидетельству очевидца, немедленному отчислению из пединститута подлежал всякий остановившийся поговорить с Ерофеевым на улице! Так государство формировало в начинающем авторе самоощущение отверженности.

Это самоощущение было, без сомнения, усилено тем, что зарабатывать на жизнь Веничке приходилось в качестве (среди прочего) грузчика, сторожа в вытрезвителе, кочегара, лаборанта в среднеазиатской экспедиции по борьбе с гнусом и даже стрелка ВОХРа (военизированной охраны). Десять лет Ерофеев прокладывал кабельные линии связи – деятельность, столь красноречиво воспетая им в “Москве – Петушках”: “Отбросив стыд и дальние заботы, мы жили исключительно духовной жизнью”.

Разумеется, всякий читавший Веничкину поэму вспомнит, что речь идет о поглощении вермута, одеколона “Свежесть”, игре в сику на деньги и беседах о поэме Блока “Соловьиный сад” и арабо-израильской Шестидневной войне: “О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа – время от открытия и до закрытия магазинов!”

* * *

В узком кругу московского неофициального искусства встреча Венедикта Ерофеева с Дмитрием Александровичем Приговым была неизбежна. Они были почти ровесниками. Ерофеев числился предтечей и классиком московского постмодернизма – художественного течения, характерными чертами которого была цитатность, ирония, игровой гротеск, утрированное смешение высокого и низкого. “Москва – Петушки” завоевали статус энциклопедии постмодернистских аксессуаров.

Пригов, широко использовавший в своем творчестве все вышеперечисленные приемы, позиционировал себя в качестве одного из лидеров другого направления, получившего название московского романтического концептуализма. (Прилагательное “романтический” автор этого термина Борис Гройс предлагал понимать, скорее, в ироническом смысле.)