Москва / Modern Moscow: История культуры в рассказах и диалогах

Милицанер всемогущ и доступен одновременно, он суров, но справедлив, он стоит на страже порядка во всех областях жизни, включая литературу и искусство:

Вокруг него светло и пусто
И все их разные искусства
При нем не значат ничего
Он представляет собой Жизнь
Явившуюся в форме долга
Жизнь кратка, а искусство – долго
И в схватке побеждает Жизнь.

Приведенный стихотворный фрагмент о Милицанере типичен для Пригова: смешение пафоса и иронии, пародийные аллюзии (стихи Бунина; vita brevis, ars longa), апелляции к Хлебникову и обэриутам… И все это – в удобной, доходчивой при декламации форме; недаром приговские чтения неизменно сопровождались хохотом аудитории.

* * *

Соц-арт (этот термин – по аналогии с поп-артом – был предложен художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом в начале 1970-х) стал одним из важных ответвлений московского концептуализма. Он строился на иронической обработке идеологических и визуальных клише “социалистического” общества, подобно той, которой подвергались товары массового потребления на Западе (ср. банки супа “Кэмпбелл” у Энди Уорхола).

Пародия и ирония были поначалу основными при-емами соц-артистов. Но постепенно арсенал соц-арта расширялся. Скульптуры Леонида Сокова или Бориса Орлова – это не только и не просто иронические объекты. Это, скорее, некие архаические тотемы. Для меня как для исследователя культуры сталинской эпохи особенно интересны орловская серия псевдопарадных бюстов Сталина, восходящая к изображениям римских императоров, и соковские “прогулки вождя” то с медведем (один такой рисунок Сокова украшает мою нью-йоркскую квартиру), то с Мэрилин Монро.

Особое место в процессе философского осмысления огромного наследия советской культуры занимали, по моему разумению, монументальные панно и скульптуры Гриши Брускина и ранние балеты Алексея Ратманского. Я сознательно сближаю эти лишь на первый взгляд столь различные формы художественного высказывания. При более внимательном рассмотрении они обнаруживают много общего.

Когда Брускин жил в Советском Союзе, ему казалось, что советская власть, как власть фараонов, продлится несколько тысяч лет: “Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны”. Брускин поясняет: его привлекала мерцающая авторская позиция – с одной стороны, бесстрастного исследователя, а с другой – представителя таинственного изучаемого народа.

Его идея “…заключалась в том, чтобы послать весть человеку будущего… однако история приготовила нам сюрприз: исторический волшебник взмахнул палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока. Круг замкнулся. Я оказался тем самым человеком будущего, то есть получил собственное послание”[154].

В отличие от произведений многих художников соц-артистов, здесь впечатляет серьезное, а не издевательское отношение к артефактам сталинской культуры. По мнению Брускина, искусство той эпохи, скованное сверху донизу идеологическими установками, оказалось тем не менее достаточно мощным и оригинальным. Оно сумело выработать свои каноны, сопоставимые с канонами иконописи средневековой Руси.

Любой канон, считает Брускин, дает возможность либо скольжения по поверхности, либо углубления в суть вещей. Например, иконы: многие из них являются аутентичными шедеврами, но еще большее их количество, следующее тем же канонам, представляет собой всего лишь ремесленные поделки. Но даже и эта “средневековая халтура”, покрываясь патиной веков, со временем входит в общий культурный массив эпохи. То же, в сущности, происходит на наших глазах.

Согласно Гройсу, на ключевой для Брускина картине, его “Фундаментальном лексиконе” (1986), получившей громкую известность после исторического аукциона Сотбис в Москве (1988), изображенные художником типические фигуры советской скульптуры – рабочий, солдат, спортсменка, пионер – предстают в роли аллегорий: вспоминаешь столбцы египетских иероглифов, ждущих своей расшифровки.

Так же выглядят многие работы Брускина, напоминающие “античные скульптуры, лишившиеся со временем рук и ног, и советские парковые скульптуры, которые постигла та же участь, хотя они и не ушли еще под землю”[155].

* * *

О работах Брускина я вспоминал, когда в 2005 году Большой театр привез в Нью-Йорк, где я живу, балет Ратманского “Светлый ручей” на музыку Шостаковича. Интересно, как опусы Шостаковича оказываются культурными феноменами разных эпох. Поставленный в 1935 году “Светлый ручей” (хореограф – мой ментор по ленинградской консерватории Федор Лопухов) был изгнан со сцены Большого по указанию Сталина: его разгневала водевильная трактовка колхозной жизни.