Мотивированный мозг. Высшая нервная деятельность и естественно-научные основы общей психологии

Еще более важную роль в процессе восприятия произведений искусства играет их воздействие на сверхсознание зрителя, предполагающее встречное сотворчество воспринимающего субъекта. Процесс сотворчества делает выдающееся произведение искусства поистине неисчерпаемым источником информации, которую извлекает из него каждый зритель – носитель индивидуально-неповторимого жизненного опыта, каждое новое поколение, обращающееся к великим произведениям искусства на протяжении тысячелетий. Именно к сверхсознанию зрителя (читателя, слушателя) адресуется непереводимое с языка образов на язык логики «сообщение» художника, то, что К. С. Станиславский назвал сверхзадачей художественного произведения. Наличие неосознаваемых компонентов художественного восприятия получило отражение в эмпирическом утверждении о том, что при созерцании (прослушивании) произведения надо стремиться не столько вдуматься, сколько вчувствоваться в его содержание, в его сокровенный смысл. В искусстве важнее не знать, а догадываться, утверждал В. Э. Мейерхольд. Поскольку каждый предмет имеет общее для всех представителей данной культуры значение и сугубо индивидуальный «личностный смысл», искусство, по мнению А. Н. Леонтьева, «есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев, 1983, с. 237).

Как специфическая форма познания действительности, искусство обладает чертами, отличными от фундаментальных принципов современного научного познания, а именно:

• невоспроизводимостью, поскольку каждое подлинное произведение искусства уникально и неповторимо;

• принципиальной неизмеряемостью, поскольку искусство оперирует качеством, а не количественной мерой познаваемых им явлений;

• непереводимостью на язык логики, на язык дискурсивного мышления;

• относительной независимостью от «приборного вооружения», поскольку «инструмент» художника – это прежде всего он сам.

Подобно тому как достижения науки, технологические открытия, социальные нормы, системы этических ценностей и т. п. формируют то, что мы называем общественным сознанием, произведения искусства фиксируют и передают следующим поколениям элементы неосознаваемого, под– и сверхсознательного психического. Это дает нам право говорить о наличии «общественного неосознаваемого». Если сюда добавить и тот неосознаваемый опыт, который ребенок впитывает путем имитации, то «общественное неосознаваемое» в нашем понимании может быть противопоставлено «коллективному бессознательному» К. Юнга, полученному неведомо каким путем от далеких предков.

Вот почему совершенно не обязательно «заменять» парадигмы научного познания принципами постижения неосознаваемого психического, якобы принадлежащими исключительно дзен-буддизму, медитации и древним восточным верованиям (Налимов, Дрогалина, 1984), поскольку эти принципы присущи искусству на всем протяжении его тысячелетней истории.

В культурно-историческом процессе возникновения искусства огромную, если не решающую, роль сыграла потребность (инстинкт) подражания, не ограничивающегося воспроизведением действий других членов социальной группы. Потребность подражания может реализоваться и в форме воспроизведения звуков природы, пения птиц, голосов других людей, в попытках воспроизвести картины окружающей жизни в виде рисунков, скульптурных фигурок, собственных движений, повторяющих действия охотников или поведение животных. Это удвоение окружающего мира (его моделирование – скажем мы сегодня) есть один из способов познания мира, поскольку, воспроизводя, человек неизбежно анализирует, уточняет, постигает суть воспроизводимых им явлений.

Минимум три черты характеризуют человеческую деятельность, имитирующую окружающий мир. Во-первых, воспроизводя данное явление, человек намеренно или непроизвольно выражает свое отношение к этому явлению, подчеркивает его угрожающий, радостный, пугающий и т. п. смысл. Отражение значимости явления важнее буквального сходства, формальной точности модели моделируемому объекту.

Во-вторых, воспроизведение нередко приобретает символический, образно-абстрактный характер. Так, объективное существование в природе ритмически повторяющихся событий находит свое отражение в форме достаточно условного орнамента, элементы которого могут сохранять следы своего происхождения, напоминая цветы, листья и т. п., а могут трансформироваться и в чисто абстрактный ритмический рисунок.

Наконец, в-третьих, воспроизведение (моделирование) окружающей действительности осложняется еще одной, присущей человеку мотивацией – потребностью к игре. Автор начинает играть с созданной им моделью, видоизменяя, трансформируя, преобразуя ее, наслаждаясь своей властью над моделью, которой он не обладает в отношении моделируемого объекта. Так, грозного врага, страшного хищника он может сделать маленьким, смешным, ничтожным, а самого себя или покровительствующее ему божество – могучим и непобедимым.