Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока

Вертоград мой на горе высокой,
В нем сижу под звездным кипарисом —
Слез не лью, утешный. Шепчут ветви;
Звезды внемлют. Тихи ветви; звезды
Им поют. Дрожат, как струны, корни
В голос им. Гора звучит созвучно
Небесам…

[Иванов 1995: 152]

Справедливости ради отмечу, что природа может исполнять musica mundana, представая не только струнным инструментом, но и духовым, в частности органом, особо маркированным в рамках этой традиции в качестве музыкального инструмента, чьи звуки репрезентируют мировую гармонию [Spitzer 1963: 40], см., например, в «Мифе» Случевского («И встревоженный лес, как великий орган, / На скрипящих корнях заиграл» [Случевский 2004: 85]) или в «Обезьяне» Ходасевича («…хор светил и волн морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши» [Ходасевич 1989: 116])[158].

Как отметила Д. М. Поцепня, проделавшая имманентный анализ блоковской прозы, «с идеей музыки связывается у Блока мысль о должном, гармоническом единстве, согласии всех стихий, которая воплощается в символическом образе мировой оркестр» [Поцепня 1976: 63]. Подобная семантика отчетливо соотносится с описанной выше традицией музыкальной, гармонической природы, а сам номинативный ряд «мирового оркестра», «мировых скрипок» и «мировой музыки» (выражение, также встречающееся в текстах Блока, см. статьи «О реалистах» и «Крушение гуманизма»[159]) – с musica mundana. В своей книге о музыкальной мифологии в русской литературе начала XX века Л. Гервер вполне обоснованно связала «море мировых скрипок» и «волну мирового оркестра» «Песни Судьбы» с musica mundanа, отметив присутствие этой топики и у других символистов, в частности у Бальмонта (ср., например, «раскаты мировой музыки» в предисловии к «Горящим зданиям»[160]) и у Андрея Белого [Гервер 2002: 17-18], упомянувшего в примечаниях к «Символизму» (в связи с разговором о ритме) восходящее к Античности «представление о мире как музыкальном инструменте» и соотнесшего «мировую симфонию» с построениями пифагорейцев[161].

В контекст «музыки мира» Блок помещает образность пути художника, стремящегося быть причастным «мировой гармонии»: «путь» начинает приобретать столь же гармонически упорядоченный, «мерный» характер («ритм»), а сама процедура нахождения своего «пути», соответствия «ритма» «пути» «музыке» «мировых скрипок» – многократно описанному в рамках топики «мировой гармонии» согласию души человека и мироздания, гармонически, музыкально устроенного Творцом, настраиванию души, как музыкального инструмента, musica humana на «музыку мира», musica mundana – «…attuning his soul to the music of the world», как пишет Лео Шпитцер в своем классическом исследовании [Spitzer 1963: 50][162].

В этом контексте обретают свой смысл уподобление «пути» струне, а души художника – «музыкальному инструменту», например сравнение души Коммиссаржевской со скрипкой, как бы настроенной на «мировую музыку», музыку «мирового оркестра» (речь «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской»)[163], а также уподобление нервов струнам в дневниковой записи Блока от 11 февраля 1913 года. Эта образность «музыкальности души»[164] является вполне традиционной и также восходит к уже упоминавшейся традиции[165], см., в частности, диалог Платона «Федон», где предметом рассмотрения становятся гармонические взаимоотношения души-мелодии-гармонии и тела, уподобляемого лире, музыкальному инструменту (85е), причем звучание души определяется «натяжением телесных начал», понятых как струны. Эти идеи о музыкальности человеческого тела, души, а также об их гармонической, музыкальной согласованности получили широкое распространение в европейской культуре. В дальнейшем, если говорить в самом общем виде, в рамках этой системы координат психологический аппарат рассматривался через представление о фибрах, нервах и т. п. как струнах [Finney 1953: 99], а душа уподоблялась музыкальному инструменту, ср., например, образ «сердца-арфы» (heart-harp) у Шекспира [Op. cit.: 100], «человека-клавесина» у Дидро в «Entretien entre d’Alembert et Diderot» (o платоническом истоке этой образности у Дидро см.: [Starobinski 1999: 372]), «человека-лиры» у Сен-Мартена во второй части трактата «De l’esprit des choses», «сердца-лиры» в «L’Invocation» Ламартина; через «фибры души», понятые как музыкальные струны, описывал душевный аппарат человека напрямую обращавшийся к пифагорейской традиции Эккартсгаузен[166] и т. д.[167] Эта модель благополучно доживает и до культуры второй половины XIX века; ей, в частности, активно пользуется Фламмарион, изображающий органы восприятия как струны и уподобляющий душевный аппарат «органической лире»[168].