Мусоргский

Разговор ученика и учителя. В отношении «Хованщины» — разговор двух глухих. Римский-Корсаков все пригладил. Разноголосицу в хоровой части «усреднил». Исходил из привычного понимания сцены и музыки. И ломал историческую достоверность. Мусоргскому важно деление действующих лиц не на «арию», «дуэт», «трио», «хор». У него отчетливо проступали сословия, социальные группы, образ жизни персонажей.

Либретто могло показаться бывшим друзьям верхом нелепости. Стасов давно уже не одобрял многих решений Мусорянина. Теми же глазами часто будут взирать на «Хованщину» и потомки.

Год 1933-й. Писатель Амфитеатров делится своим впечатлением о недавно поставленной музыкальной драме Мусоргского, сюжет которой его более поражает, нежели самые «странные» оперы Верди:

«…Действие „Хованщины“ — хаос, в бестолковице которого сам черт ногу сломит, а потому резать и кроить ее, злополучную, возможно по желанию безнаказанно, ибо — кто же заметит, кроме завзятых знатоков?!

Успех „Хованщины“ огромный. Критики, приветствуя оперу, однако, не мало острят над ее чудовищно нескладным либретто, объявляя его более непостижимым, чем содержание „Трубадура“ и „Силы судьбы“. Там, при некотором усилии, все-таки можно, в конце концов, догадаться, из-за чего шум и зачем кто выходит на сцену. Здесь — оставь надежду навсегда!»[221]

Содержание музыкальной драмы и вправду может показаться несколько «сумбурным» для неподготовленного слушателя. Но вот похожее и непохожее замечание известного музыкального критика, Гр. Прокофьева:

«Более нелепого и клочковатого сюжета, чем сюжет „Хованщины“, поискать трудно, но сквозь всю эту нескладицу чуется подлинная правда и какая-то высшего порядка реальность. Эту реальность выявляют не какие-либо затеи натуралистического порядка — их, вообще говоря, Мусоргский очень жаловал, — а умение схватить яркие черты того или иного образа и из нескольких мимолетных, но бесконечно ярких штрихов создать целый глубокий характер, не теряющийся в галерее других образов»[222].

И, наконец, самое проницательное замечание, Бориса Асафьева[223]: сюжет здесь дан «как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скрепленные факты». Да и как иначе можно изобразить смятение умов, смятение русской истории? «Грубо выражаясь, „Хованщина“ — проходной двор между людными улицами. На сцене мелькают люди, переходящие из одной улицы в другую, останавливаются, чтобы перед нами терзаться, негодовать, томиться от любовного пламени (и как!), тосковать по вере и страдать за веру, грабить, насиловать, убивать. Сути же, того главного, что ими всеми движет и управляет на сцене, — нет (Мейербер бы это выдумал и показал первым делом). Иногда кажется, что Шакловитый, таинственный незнакомец, своего рода Мельмот Скиталец, и есть один из выходцев оттуда, где творят суд и осуждение. Но и этот злой демон вдруг не выдерживает и начинает стонать и молиться, прося Бога смиловаться над Русью. Мусоргский сжал действие между двух стен каменных: с точки зрения формальной, это — великолепное решение задачи. Какая может быть организованность на проходном дворе? Его лишь проходят, а смысл и цель там, за стеною, на улицах».

Смысл этот Асафьев увидит как противоположность двух начал и как выбор: смерть или мирская суета. Любовь и вера (Марфа и Досифей) ведут к смерти, в «мирскую суету» влекутся «потешные»: они присутствуют в опере, даже не показываясь слушателю, — через упоминания и музыку. Остальные — перед тем же выбором. «Стрельцы — злые куклы в руках Хованского. Подьячий — такая же кукла в руках Шакловитого. А над Хованским, Шакловитым, Голицыным и Досифеем стоят царь Петр — Мир (= мiр) и Смерть, то есть олицетворение того третьего, синтезирующего начала, которого на сцене показывать не полагается».

Сам Мусоргский как путь праведный увидел ту улицу, что ведет к смерти. «Он и устремляется туда и создает неизгладимо трагический, небывалый во всей мировой оперной литературе финал: отпевание заживо любовника любовницей (причем любовница „изошла в песне“, в прекраснейшей мелодии-жемчужине в мелосе Мусоргского) и самосжигание людей, желавших жить, но уходящих от ужасов проходного двора в Смерть. Совсем некстати „любуются“ на костер „потешные“. Мусоргский, вероятно, хотел быть заодно с ними, потому что очень часто в „Хованщине“ про них вспоминает, но, увы, душой своей, страдающей за народ в песне, оказался со смертниками».

Многое можно было бы истолковать иначе. Хотел ли Мусоргский — сам вышедший из преображенцев, то есть «потешных» — быть заодно с ними, если не без скепсиса смотрел на преобразования Петра? Да и со смертниками оказался заодно не умом, но душою, поскольку всегда сопереживал, был на стороне страдающих. Но «проходной двор» русской истории как основа сюжета — здесь несомненно точно увиден самый замысел Мусоргского. Да и «хаос» в сюжете, как хаос в исторической эпохе, тоже проглядывает в самой идейной основе музыкальной драмы.