Музей и общество

В СССР экспозиционно-выставочная политика Русского музея была четко ориентирована на две доминанты – критический реализм критиковал досоветское русское общество, показывал его язвы, тогда как советское искусство воспевало героизм советских людей в революциях и войнах, его энтузиазм в построение светлого будущего. Проведение этой политики музеем контролировалось различными структурами – министерством культуры, коммунистической партией, КГБ, цензурой.

В Российской Федерации контуры государственного контроля сведены преимущественно к различным аспектам экономической деятельности музея. Структура экспозиционно-выставочной работы

Русского музея в целом демонстрирует приверженность принципам демократического общества: все этапы и направления русского искусства – от древнейших времен до наших дней – представлены в экспозиции и на выставках.

Более того, если мы посмотрим на построение экспозиционного пространства в музее и сравним его с иерархией художественных предпочтений, то обнаружим, что они находятся в полном согласии друг с другом. Самым популярным у посетителей Русского музея является реалистическое искусство XIX века. В экспозиции оно занимает центральное и самое большое пространство – практически весь Михайловский дворец. Чем современнее искусство, тем менее оно популярно у посетителей, и тем оно дальше расположено от центра экспозиции, и тем меньше ему отводится места в постоянной экспозиции. Искусство новейших течений вынесено в Мраморный дворец (Музей Людвига), и там проходят выставки актуального искусства.

Таким образом, можно видеть, что ГРМ самой топологией экспозиционного пространства воспроизводит иерархию художественных ценностей в обществе, в построении и внедрении которой он принимает непосредственное участие.

Русская художественная культура в плане автономии за пять (1988–1992) перестроечных лет прошла путь, который в Европе длился пять столетий – от флорентийской республики XV века до настоящего времени. В отношении Европы П. Бурдье писал: «История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления»[72].

Об изменениях структуры художественных произведений в экспозиции Русского музея во время перестройки говорилось выше. Но изменение структуры влечет за собой изменение общего контекста и связанного с ним изменения символического значения различных разделов экспозиции и отдельных произведений в этих разделах. «Черный квадрат» К. Малевича превращается из формалистского выверта, чуждого народу, в выдающееся произведение русского

авангарда, за обладание которым борются крупнейшие музеи России. А икона А. Рублева из памятника мрачного русского феодального средневековья – в шедевр «Русского Предвозрождения» (как называл эту эпоху Д. С. Лихачев).

Но меняется не только символическое значение этапов, стилей, школ русского искусства, но и социальная функция художественной культуры в целом и художественного музея в частности. В советское время художественный музей был органом идеологической пропаганды, и его государственной функцией была социальная интеграция общества на базе единой системы художественных ценностей, недостижимым идеалом которой было тотальное единообразие. Т. е. идеологически запрограммированное культурное предложение формировало единообразную систему ценностей. В постсоветское время задача художественной культуры и музея в том, чтобы производить культурное многообразие и поддерживать в нем динамическое равновесие. Многообразие культурного предложения, предполагающее свободу выбора, формирует многообразие спроса и как следствие многообразие художественных предпочтений и ценностных систем. Собственно терпимость, толерантность, уважение иной точки зрения и является тем условием в художественной культуре, которое обеспечивает динамическое равновесие в многополярном мире. При этом очевидно, что толерантность возможна лишь в том случае, если различные системы предпочтений или ценностей и гомологичные им системы культурного предложения в виде определенных разделов экспозиции и типов выставок были бы структурированы горизонтально, а не вертикально. Другими словами, для художественной культуры демократического общества творчество А. Рублева, И. Репина и К. Малевича одинаково значимо, и нельзя их выстраивать в ту или другую иерархию. Однако на практике иерархический принцип культурного предложения и соответствующий ему спрос преобладают. Достаточно сравнить экспозиционную площадь, которую занимают произведения И. Репина и К. Малевича, а также места этих художников в иерархии предпочтений посетителей, чтобы убедиться в этом.